服装设计学_2

第一章：概论第一节服装的基本性质1物质性（基本功能）：服装的物质性是服装成立的基础，具体表现为服装的实用性和科学性。实用是服装这种状态赖以生存的依据。在服装发展史上“无用退化”是一个常见的规律，也同生物进化一样，“天演物择，适者生存”。体现出“为人造物”的朴素思想。实用有广义和狭义之分。广义可以理解为对环境的“适应”、“顺应”，包括自然环境和社会环境。狭义的实用表现为服装的各种机能：蔽体、保暖、透气等2精神性（社会功能）：包括装饰性和象征性。装饰性指它的艺术性、审美，服装的装饰性来源于服用者本能的追求美的心理；象征性指的是民族性和社会性。人的需求和欲望、社会角色、社交名片。（吃自己喜欢的，穿别人喜欢的）第二节服装的起源关于服装的起源是一个十分复杂的问题。一方面它不象石器等容易保存同时由于研究者的立场、角度的不同，结论也完全不同。海尔曼.修拉依巴的著作《羞耻心的文化史》有一定的代表性1）装饰说。人类喜欢装饰自己。2）保护说。当人类由四足进化为两足直立行走时，被保护的部位成为了最易受攻击的地方。3）气候说。为了适应不同的气候环境。护符说、象征说、审美说、性差说等。第三节服装的分类一）根据气候和历史分类1原始服装2热带服装3寒带服装二）根据基本形态分类1腰衣式2袈裟式3贯头式4东方式5窄衣式一）其他分类1按穿着分类1）整件装2）套装3）外套4）上衣5）背心6）裙7）裤2按用途分类1）社交服2）职业服3）运动服4）家居服5）舞台服按面料与工艺特色分类1）中式服装2）刺绣服装3）呢绒服装4）丝绸服装5）棉布服装6）毛皮服装7）针织服装第二章服装设计的目的与创作思维服装设计着重于思维上的创新而不是简单的描绘第一节服装设计的基本原理一服装设计的目的1）对自然环境的人体适应：对于个体的生存保护的需要。2）对社会环境的人类对应：服装的社会性、社会角度。《易.系辞》称“黄帝尧舜垂衣裳而制天下”。对人体：生理卫生目的、生活行动目的，对社会：装饰审美目的、道德礼仪目的、标识类别的目的、扮装拟态的目的服装设计应考虑以下几个方面1着装对象：着装者的年龄、职业、社会地位、文化教养、生活习俗等。2着装时间：时间的概念是服装设计中必须考虑的一个重要因素，设计时间一般分为春夏和秋冬两季。3地点、场合环境场所的不同对设计的要求也不尽相同。4经济设计师在考虑服装的审美与独特性的同时还应将成本核算作为设计的考虑要素之一。二服装设计的特性1服装与人体2服装与审美3服装与经济、政治的关系4服装与社会心理5服装与文化、艺术第二节服装设计的构思一构思方法服装设计的构思是一种十分活跃的思维活动。构思活动通常要经过一段是的思想酝酿而逐渐而成。二构思过程1设计定位明确设计对象2设计主题1）灵感来源●具象思维创意设计创意思维是依据素材的形象或内在的精神，在设计过程中加以变化，以多向思维来构成创意设计的表现主题。●抽象思维创意设计从具象思维到抽象思维创意思维的过程是一个飞跃性的升华它需要设计师更加深入地体悟素材的内在涵义，而不是再现素材的表象，它是在探索之中深刻蜕变出的创新设计2）时装概念3）设计要点4）面料选择5）色彩图案6）服饰配件7）整体协调第三节服装设计的风格设计风格大致有以下几种1传统风格2都市风格3休闲风格4前卫风格5田园风格6运动风格服装设计的个人风格是在时代风格、民族风格的前提下形成的；而时代风格、民族风格又是在一定历史时期中，由个人风格聚集而成。第四节服装设计效果图一服装设计图的作用二服装设计图的内容三服装设计图的一般方法第三章服装的造型设计第一节服装外形线的设计一服装外形线的特性外形线又称为轮廓线.服装外形线是抓住视线的关键因素，不仅表现了服装的造型风格，也是表达人体美的重要手段。如迪奥的新造型，以女性细腰宽臀的优美外形轰动世界。二决定外轮廓线的主要部分1肩2腰3底边线4围度三决定外形线的比例变化常规的比例为3：5，5：8为最佳，但服装的比例也随时代的流行而变化。第二节服装内结构线的设计相对外轮廓整体廓形设计而言，服装内结构线则表现一种细节的设计，是让视线进一步停留的核心。内结构设计线包括省道线、分割线、褶皱、口袋等一服装内结构线的特征服装内结构线与服装的外形设计相关，同时也与材料的特性密不可分。二结构线的种类1省道线：胸省、臀位省2分割线：分割线分为水平分割、垂直分割、斜线分割、曲线分割（见图3-1）3-13-2褶皱褶的各种形态褶皱是服装设计中运用较多的设计语言，它使服装显得更有内涵、更生动活泼，尤其是在女装的设计中，抽褶是主要运用的一种表现形式。褶分为规律褶和自由褶两种最基本形式，而各种变化形式是在这两中基本形式上演变而来1规律褶——主要体现为褶与褶之间表现为一种规律性，如褶的大小、间隔、长短是相同或相似的。规律褶表现的是一种成熟与端庄，活泼之中不失稳重的风格。2自由褶——与规律褶相反，自由褶表现了一种随意性，在褶的大小、间隔等方面都表现出了一种随意的感觉，体现了活泼大方、怡然自得、无拘无束的服装风格。•第四章服装的部件设计第一节领、袖设计一衣领设计1领线：一字领、V字领、方形领、其它2领型：立领、翻领、坦领、驳领等二肩袖设计1袖型的分类：一片袖、两片袖、三片袖、装袖、连身袖、喇叭袖、钟形袖等第二节部件设计一口袋设计1贴袋：贴袋比较富于变化在童装中使用较多，如几何形态、动物形态等。2挖袋：实际表现了一种含蓄的服装风格。二纽扣设计：三装饰设计包括褶皱效果、绣花、扎染、手绘等第五章时装的概念及工业化衣第一节时装的起源和定义“时装”的概念来源于欧洲。它的发展过程可分为三个时期：第一个时期是1672年法国路易十四宫廷出版了《宫廷杂志》，上面用铜版画的形式发布了当时宫廷内最时髦的服装样式，并开始以“FACTIO”来表示时装这一概念。第二个时期是服装流行周期性的出现。1789年法国大革命后，无论是政治、经济、文化都是一个激烈的转变时期，服装也不例外。在复兴古代服装样式的基础上接二连三地出现新样式，并形成明显的周期性。历史上，时装周于19世纪50年代发起后又销声匿迹。第三个时期是时装合理形态的确立。1914年，第一次世界大战后，欧洲广大妇女进入社会谋生，她们必须抛弃象紧身腰衣（Orset）等不实用的服装，开始追求自然的、富有功能性的社会装束。由此可见，时装包含了社会、经济、文化的内容，容纳着其它服装所不具备的内容。所以，不能把所有新式衣装都称为时装。第二节时装的定义目前，世界上用于时装的名词是英语中的“FASHION”，它最能反映时装的本质。FASHION来源于法语FACTIO，广义可解释为：1：流行、流行的型、流行的物；2：行为、思想、风俗等时尚和风气；样式、风格；方法、作法；上流社会、社交界等。“FASHION”这一单词作为时装概念如此广泛地被人们接受，是因为它已从多元的角度确定了时装所特有的，不可混淆的内涵。所谓时装，必须受相当人数的崇尚，受时间和空间的制约，并具有符合社会发展而不但变化着的新美感。第三节时装的性质和特点一时装的形成“趋同”和“求异”是促使时装形成和发展的两个基本点。因为人具有“同步性”和“优越感”的本能和欲望。前者表现在人们经常从同样的服装中去寻找一种集体的和时代的归属感，其心理动机：内在动机“自我扩张”和外在动机同社会、时代、环境相平行，构成了心理上的“一体两面”（王妃的手笼，商人出现）；后者表现在人总想把自己打扮得美，以引人注目（高跟鞋）古书“上有好者，下必有甚者焉”英国王储夫人戴安娜。“城中好高髻，四方高一尺；城中好广袖，四方一匹帛；城中好广眉，四方遮半额”，二时装的形态在流行服装领域中，存在着多种形态，基本上可分为三类：摩登式样(MODE)、时装和风格式样（STYLE）摩登式样通常指指导流行而制作的样式，必须有创造性的特点，但它并不要求被很多人接受。时装却不一样，它是在摩登式样的基础上，经过设计师的稀释、消耗和吸收既体现出设计师的的设计意图同时又能和社会的时尚或社会潜在的时尚意向有高度的一致性。所谓风格式样，是指在时装流行之后，被保留下来的固定式样，如：旗袍式样、仙奴式样等都属于这一类。三时装的特征时装作为人类服装的一个分支,具有其它服装不具备的特征.1时装的时空局限性和饱和度时装的最大特征是受时与空的制约。所谓“时”指流行的时间,“空”指流行区域和规模。这两者又呈现出非静止的交替性。可以说，古埃及的服饰经过加工可以成为今天的服装；中国的中山装以后也可以被欧洲的时装所利用。这种多维的“时”与“空”的交混，使时装这一概念远比我们所想象的“时装就是时髦”复杂得多。所以今天流行的许多民族的、古典的服装，很难找到它们原属于哪个民族、哪个时代。（民族的转架）小范围的流行“寝室”连续流行很久，久而久之就成了人们喜爱的常规服装了。时装还受到穿它的人数这一特性的制约，我们把它称为“饱和度”。作为一种服装被人们选用，只有在不满员的情况下面才成为时装。当穿着的人数达到一定限度后，其性质也随之改变。从这一点我们就可以理解时装“FASHION”所包含的“上流社会、社交界”的真正含义了。2时装的周期性与螺旋式发展时装作为人类社会的一种流行装束，必然具有周期性。19世纪以前，虽然服装也不但翻新变化，但并没有呈现出周期性。当时服装的变化完全受社会和其它因素的影响，并没有形成只身的规律性：从发生期到消失期五个阶段。19世纪服装相继出现过希腊式样、西班牙式样、浪漫主义式样和新罗可可主义等式样。在这些服装风格的变化中可以清楚地看出其流行的周期性。时装流行的周期性并非一成不变。它是根据社会情况的变化而出现不同特征。如果把本世纪70年代前5年流行周期与整个19世纪时装周期相比较，这种趋势显然呈现一种螺旋式变化。1969年的长裙同1975难道绝不相同时装周期性的重复，绝不是简单再现。流行总是朝着具有特色的方向发展，如：大的更大、长的更长，最后发展到极点，终于出现有悖人类生活基本规律的现象，又回归过来，这在服装变迁的规律中被称为“竞进反转”。3时装的美时装美是建立在功能性的基础上，在许多情况下表现出功能性的特征。在19世纪，以新罗可可主义为代表的服装设计师们，把服装艺术推崇到纯艺术的地步，过分强调装饰而不顾其功能（部分后现代作品），这种美与功能的分离….。20世纪以来，女子时装合理性的确立、发展告诉我们：时装追求的美，必须从功能和合理性中产生。第六章面料改造与服装造型设计吴冠中先生说过：“工艺美术设计毕竟是审美的产物，……新的艺术不但凭借材料的特点而产生，新材料新工艺孕育着现代‘八大山人’”。就设计的主要目的而言，当然在于产品的开发，进而满足人民物质和精神的需要。但在设计者与设计对象之间，存在着连接的纽带——工艺与材料。甚至可以追溯到“染颉”第一节：设计师角度“材料之于设计师或艺术家，犹如乐器之于音乐机家”，皮之不存，毛将焉附？服装材料是设计的基础，是服装色彩、纹样、造型的载体。然而，服装材料也是最受局限的元素，因为它的技术含量高，受到上社会经济、科学技术发展的很大限制，留给设计师的空间似乎很有限。但人类的创造无处不在，在过去的几千年里，无论东方还是西方，当面料无法满足人们审美需求时人们就对它进行改造与装饰。20世纪二三十年代“斜裁之母”的法国设计师维奥内：打褶、镂空70年代日本设计师三宅一生“三宅褶”80、90年代中国设计师武学伟、武学凯设计的设计，具有剪纸风格的民族服装即采用面料改造中的镂空手法。服装设计师运用先进的设备及工艺来完成设计构想。本着艺术原于生活高于生活的法则，经设计师改造过的材料比原有材料具有更高的审美价值。艺术的原创性也使设计具有更高的附加值。所以，经材料改造过的服装不仅特点明确，而且价格不菲。材料再创造是一种解构重组，重塑的肌理效果往往打破常规，具