机械复制时代的艺术作品

機械複製時代的藝術作品WalterBenjamin(1889-1940)本篇文章的核心問題與結構核心問題：靈光的特性；藝術作品的靈光；攝影中的靈光以及靈光的消逝；在以電影為代表的複製技術中新的藝術可能性。結構靈光問題：藝術品與可複製性∕可機械複製性（電影）（Ⅰ—Ⅴ）靈光消逝與靈光的模仿（人相學與明星崇拜）（Ⅵ、Ⅸ—Ⅹ）電影與戲劇（Ⅶ—Ⅷ）電影與大眾；潛能：美學的政治化（ⅩⅠ—）Ⅰ：藝術與可複製性藝術是可複製的藝術的複製方式古希臘：鎔鑄和壓模法木刻銅刻板、蝕銅版畫石版畫：複製技術關鍵的一步。直接素描於石版上，可大量複製並推陳出新。機械複製：攝影術（靜態）到電影（動態及有聲）Ⅱ、藝術品的本真性（一）藝術品與複製品的差異：本真性本真性(authenticity)：此時此地——獨一無二地現身在它所在之地。本真性與時間：時間傳遞事物的可遞移的部分，形成歷史；歷史則成為見證力。機械複製與較不依賴原作，亦即不依賴本真性能克服時空因素，將藝術品傳達至原本到達不了的地方。Ⅱ、藝術品的本真性（一）藝術品vs複製品僅此一回vs大量現時性(presentness)vs可遞轉的大量與可遞轉這兩項過程和當時的群眾運動息息相關。其最有效的原動力就是電影。（換言之，電影是複製的極致）Ⅲ、靈光靈光『遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼前。』獨一性(uniqueness)與時間性（歷史性）CollinsCobuildAnauraisaqualityorfeelingthatisassociatedwithapersonoraplaceandthatseemstosurrounditorcomefromit.靈光的要素：距離距離的概念和兩方面的觀點相連：藝術作品的儀式（崇拜）價值和展示價值：前者涉及宗教、神聖的部分，也是靈光蘊含的所在；後者是世俗的，資本主義商品的特色。《攝影小史》中對靈光消逝的感傷，可以看出也是對崇拜價值的懷舊。現代（資產階級）美學理論：主要來自康德，此理論講究的是觀賞者面對藝術作品的一種有距離的冥想(meditation)，這種審美距離是不具利益(non-interest)、不涉實用的理論判斷。Ⅱ靈光的消逝空間上的拉近（靈光的似近還遠）藉由複製品掌握事物的獨一性與在場(presence)。複製品具有萬物皆同與短暫性的特點，足以消蝕靈光。換言之，照片只是「死亡的自然」靈光雖然消逝，卻取得一種新的用途：“藝術的機械可複製性把藝術從對儀式的依賴中解放出來…（藝術的生產）開始基於另一種實踐：政治。”Ⅳ、儀式與政治獨一性的展現歸屬於「傳統」，表現於儀式崇拜中。『本真的』藝術作品的獨一性價值建立在儀式上，其最初的實用價值也表現在儀式中。機械複製與儀式價值的喪失機械複製解放藝術作品的儀式功能。藝術的功能不再奠基於儀式，而是政治：為複製而創造。現代藝術的口號——「為藝術而藝術」：對美的崇拜取代儀式崇拜Ⅴ、儀式價值與展覽價值藝術作品有兩種價值儀式價值(cultvalue)：藝術生產最早是為了以圖象供應祭典儀式的需要。展覽價值(exhibitionvalue)：由複製技術強化。展覽價值的主宰從儀式到展覽，是世界的除魅化(disenchantment)，商品功能取代宗教功能。展覽價值透過複製技術強化，如今已凌駕儀式價值。Ⅵ、攝影與人相攝影術與儀式價值的遺緒攝影術的展覽價值取代儀式價值，但後者仍頑強反抗，其最後一道防線就是「人相」(countenance)。人相是照片的儀式價值的所在。一旦照片中不再有人影，展覽價值便凌駕儀式價值。如Atget拍攝的空曠的巴黎街頭。物像照片需要圖說，人相則不必。（二十世紀初的人相學[physiognomy]觀點）Ⅶ、攝影與作為藝術的電影複製技術對藝術的影響：藝術的「自律自主性」(autonomy)假象消失了。但十九世紀關於繪畫與攝影的爭論卻無法看出這項轉變將給藝術帶來何種「功能上的轉變」。Benjamin的提問方式：攝影是否改變藝術的普遍特性。（不是爭論攝影是不是一門藝術）對電影也是：Benjamin反對將電影神聖化（保留其儀式價值）電影的真正能耐：以自然的手段和無與倫比的可信性表現超自然的東西。Ⅷ、舞台劇與電影演員與觀眾的關係舞台劇：演員直接面對觀眾電影：由一整套機械為中介。攝影機取代觀眾的位置。機器介入的影響導演希望演員不要展露演技，演員便無法依據觀眾的反映調整期演出。演出者和觀眾所據有的位置相同，都是攝影鏡頭。前者依據鏡頭需要調整演出；後者依據鏡頭的展現評斷演出。Ⅸ、電影演員「演員只能滿足攝影鏡頭的需要」。電影鏡頭前的演出：人以整個活生生的自身來行動，卻不再有「靈光」。因為，靈光在於他的「此時此地」，不能忍受任何複製。（據此，舞台演出具有靈光）電影演出的要求：演得愈少愈好。演出是分鏡的，片斷的，會經過剪輯、重組（蒙太奇），也可以修飾。Ⅹ、明星崇拜電影一方面壓制靈光，一方面又在片場外塑造演員的「人格形象」——明星崇拜的條件：資本主義體制——明星形象被塑造成商品，一種展示價值。ⅩⅠ、電影拍攝（一）電影是各種運作的整合：攝影機、照明設備、助理工作人員…。Metz：人們通常稱做電影(cinema)的東西，在我看來實際上是一種範圍廣闊而複雜的社會文化現象，一種在M.Mauss意義上的「totalsocialfact」，有如人們所說的，它包含有重要的經濟與財力問題，它是一種涉及很多方面的整體。ⅩⅠ、電影拍攝（二）電影vs戲劇：後製作產生二度幻象，企圖消解攝影機介入後的各怪異體。電影vs繪畫外科醫生vs巫師進入體內vs自然距離深入脈絡vs距離與透視片段vs完整Insertion：電影與戲劇的差異電影不是演員親自向觀眾表演，無法像舞台演員一樣隨時去適應觀眾的反應。電影演員的表演是由一組機械所操縱，而非由自己自由發揮。電影演員的表演徹底成為商品，投入由觀眾構成的市場——他無法把握這個市場。戲劇表演是一個完整的整體，演員必須進入到角色中；電影則是由分鏡鏡頭構成，不是一個連貫的整體，演員的表演不需沈浸到角色中。ⅩⅡ、對藝術作品態度的轉變兩種對待藝術作品的態度批判精神：行家享受行為：對應生活經驗的愉悅藝術大眾化之後，兩者逐漸分離電影觀眾∕繪畫觀眾：大眾∕少數電影觀眾不分批評與享樂，個人反應受制於觀眾集體。Kracauer：電影是一種「massornament」ⅩⅢ、攝影機的角色電影的特性之一：攝影機如何呈現人周圍的世界。攝影機在此扮演「測試者」的角色——擴大吾人對世間的觀察手法：特寫鏡頭、慢鏡頭、放大、定格…功能：能孤立個別的組成元素（既是科學，也是藝術）電影心理：切入無意識的經驗世界。電影可以捕捉吾人生活經驗中不會意識到的動作、細節。攝影機vs肉眼無意識行為vs自覺行動ⅩⅣ、達達主義達達主義的立場Benjamin：達達主義企圖透過繪畫達到電影的效果探究無意識的細節（因此Benjamin認為這點和電影相像）使作品的材質貶值：使觀看之物顯得毫無價值使消遣散心成為藝術欣賞行為繪畫和電影的比較繪畫：定視、冥想電影：流動、變幻、尋求震驚效果ⅩⅤ、專心∕散心（離散）藝術的大眾化，改變了藝術參與的模式。（量變到質變）藝術vs大眾藝術：專心、神入大眾：散心、藝術品潛入了大眾感受方式觸覺的：要求習慣視覺的：要求專注在歷史轉型期，人類的感受需要在觸覺的引導下適應習慣。現代人逐漸習慣於散心，電影則是最佳的試驗場所——電影是消遣（也是大眾動員）。補充：離散理論(TheoryofDistraction)(1936)FilmCONSUMPTIONDISTRACTIONAUTHORASPRODUCER--PROFANEPHENOMENONTragedyEDUCATIONCATHARSISAUTHORASPARASITE--SACREDLASTING結論：政治美學化∕美學政治化法西斯∕群眾∕技術法西斯的動員：動員大眾自我表達，但保留住資產階級的資產（資本主義）。群眾動員的頂峰：戰爭——動員一切科技資源，同時不觸及傳統資產階級的地位法西斯希望從戰爭中獲得藝術上的滿足，即經由技術改變了的感官感受的滿足（觸覺的與視覺的）——政治的美學化。譬如萊芬斯坦。共產主義的回應：藝術政治化——讓藝術再度回歸社會，發揮它的批判功能。