象征主义解释

它以“叛逆”的精神，打破了当时现实主义创作原则一统诗坛的局面，为诗歌注入了新的生命力，同时也给新时期文学带来了一次意义深远的变革。他们在诗作中以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上大量运用隐喻、暗示、通感等手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。曾在当时文坛引起争论。中国现代诗歌中的象征主义【内容提要】象征主义文学是我国新文学中影响最大也是介绍最早的一个派别。忧郁的情思里包含着生活的热忱，是中西象征主义文学所共同具有的突出特点。两者的不同在于：西方的象征主义者的忧郁和热忱，来自于对社会的整体否定，以及个人极端发展的强力意志精神，在人与世界这一永恒性命题中思考人的意义和价值；而中国的象征主义者却总是关注与个性生命密切相关的具体社会问题，个人精神所呈现出的具体性和现实性特点，使他们对人自身价值的理解没有达到西方象征主义者的高度，另一方面他们却表现出强烈的社会使命感。就其诗歌意境来说，中国的象征主义不具有西方象征主义那种哲学意义上的完整性。在诗歌的写作过程中，中西象征主义虽然都追求诗的纯美理想，重视想象、比喻、暗示和音乐性等，但在中国的象征主义诗歌中，抒情与感觉更为重要。【关键词】象征主义忧郁的情思生活的热忱纯诗1857年，惊世骇俗的《恶之花》像光辉夺目的星星(雨果语)出现在法国诗坛，继后魏尔伦、马拉美、兰波、瓦雷里等人步涉波特莱尔后尘，竞相争辉，形成了举世瞩目的象征主义文学思潮。在本世纪初，当中国文学冲破传统束缚与世界文学发生广泛联系的时候，也是法国象征主义成为世界性文学思潮之际，因此象征主义文学也就必然地与中国新文学发生了广泛而又深刻的联系，以其异域的新声唤醒了东方古国的诗魂。一源起法国的象征派诗歌、戏剧是我国新文学中影响最大也是介绍最早的一个派别。早在本世纪初鲁迅、周作人合译的《域外小说集》中，便收了俄国象征派作家安特来夫、迩尔询等人的十多篇小说和寓言，其后《新青年》、《新潮》、《东方杂志》、《少年中国》等刊物都发表了有关象征主义作家及其诗歌和戏剧的评介文字。在时代的内在要求和艺术自身规律制约下，对西方象征主义的广泛介绍必然在文学创作上引发出美丽的艺术之花。纵观中国新文学的整个文学创作，我们可以看到象征主义文学以这样三种形态存在于新文学的创作过程中：(l)象征主义与现实主义的融合，其代表作家是鲁迅。他在《域外小说集》所附的《杂识》中称安特来夫的作品其文神秘又深，自成一家，称迦尔洵的作品文情各异迥殊凡作。在《现代小说译丛》中又称安特来夫的创作是又都含着严肃的现实性以及深刻的纤细，使象征印象主义与写实主义相调和，俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地，他的著作虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。鲁迅的作品《狂人日记》、《长明灯》等作品就用扭曲变形的方式把人物浓缩到几乎去形存义的状态用以象征现实内容，带有明显的象征主义文学的特点。而鲁迅《野草》的象征主义特点就更为突出，《野草》不仅在想象与现实的交叉中，把零星的现实物象化为深不可测而又意味深远的境界，揉化进深邃的现实内容，而且在一些篇章中还在现实与想象的交叉中，赋予诗篇超越现实具体生活的内容而具有更为广阔的象征意义。(2)在五四新文学中象征主义不仅与现实主义艺术原则合而为一，同时也和以郭沫若、田汉等人为代表的浪漫主义艺术原则发生了深刻的联系。对于郭沫若来讲，他与象征主义之间的联系主要是在艺术手法的运用上，他在《批评与梦》中曾写道：真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用升华过的一个象征世界。他在《神话的世界》一文中又说：他(指具体的世界——引者注)可以使我们对于无知的自然界如对亲人，他可以使我们听见群星的欢歌，听见花草的笑语，使我们感觉得日月的光辉如受爱人的接吻，窥探得岩石的秘密如看透明的水晶，一切平面都变成立体，一切无情都变成有情，我们的坟墓变为母胎，我们的活尸也才从母胎中诞生。郭沫若的如上表述很显然是从诗歌艺术创作的一般基本美学原则去认识所谓的象征主义，并且基本上属于浪漫主义泛灵论的范畴，但同时也使我们想到世界是一片象征的森林，万物之间息息相通，味觉、触觉等都可以相互转换的象征主义美学原则。田汉曾在1921年写过《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，刊登在《少年中国》上。他的剧作《灵光》所创造的绝对之国、欢乐之都、凄凉之境将眼睛看不见的灵的世界以另一种真实显示了出来，与象征主义剧作家梅特林克的《青鸟》所创设的夜之宫、幸福之宫、未来之国，有着极为相似的一致性，但象征的境界所蕴含的内容则与象征主义截然不同。田汉不是用象征来表现个人价值不被社会理解的忧郁痛苦，而是用象征的手法表现他那种浪漫的理想的善良的情思。(3)如果说象征主义思潮在中国新文学的小说和戏剧中主要表现为一种艺术表现手法与现实主义和浪漫主义的统一创作过程，那么在诗歌领域则形成了一个以李金发为代表的中国象征主义诗歌文学思潮。其主要代表作家是20年代的象征派诗人和30年代的现代派诗人，对于40年代的九叶诗人来讲，他们虽然仍旧有着象征主义诗歌的某些特点，但在诗的总体性及思想内容上已经和西方象征主义发生了很大的区别，开始把象征主义融入现实主义中。这一特点也表现在由30年代进入40年代的现代派诗人何其芳、戴望舒、卞之琳等人的创作中，因此40年代的九叶诗派和何其芳、戴望舒、卞之琳等人的诗歌创作已经不能看作是中国文学中象征主义的余绪，只能看作是象征主义向现实主义自觉转折中的一种表现形态，本文对此就不作论述了。中国的象征主义诗人大都强调诗歌艺术的暗示和音乐性，强调感觉和想象，以此去创造那种缥缈不定朦胧幽深的诗歌意境，把苦闷的忧郁和梦幻的哀伤以及内心个性追求不能实现的骚动困扰作为诗歌艺术的表现主题，具有十分明显的西方象征主义特点，虽然这些诗人有些仍旧带有浓重的浪漫气息(王独清的诗歌)，但从总体上看浪漫主义已不是贯穿其篇章的主要艺术表现方式。当我们对中国新文学中象征主义文学思潮的三种存在形态作了简略地说明之后，我们就有充分的理由确定本文所论述的总旨了，这就是以李金发为代表的象征派诗歌、30年代的现代派诗歌为主要论述对象，同时对其它兼有象征主义特点的作家附带提及，以期对中国新文学中象征主义的特点以及与西方象征主义的区别和象征主义进入中国文学内在历史的、社会的、艺术的必然性作一探讨。二西方象征主义文学思潮在发展过程中的代表人物波特莱尔、魏尔伦、马拉美以及瓦雷里等人的文艺美学观点和对诗歌的追求并不完全一致。波特莱尔曾把包含有生活热忱的忧郁性特征看作是诗的最高表现境界，瓦雷里则认为诗的世界和意境与梦境相似而同实际事物无关，从而提出了纯诗的理想，要求诗首先要探索词语的各种联想之间的关系所引起的效果。虽然象征主义诗人之间的美学观念有着某些差别，但他们的这种区别仅仅是侧重点的不同而已。实质上忧郁的梦幻情思与诗的纯美理想是他们共同具有的追求，只不过波特莱尔与魏尔伦更多地强调前者，而马拉美和瓦雷里则把后者作为第一要义。因此当我们把中国新文学中的象征主义与西方象征主义相联系说明中国象征主义的特点时，象征主义文学的这两大特点便构成了我们所要论述的核心。忧郁的情思里包含着生活的热忱是中国和西方象征主义所共同具有的一个突出特点。那么这种不幸的忧郁之美是如何形成的呢?面对这种忧郁的不幸，人在生活中又是一种什么样的态度呢?忧郁作为自我理想与社会现实相对立而产生的一种思想情绪在西方象征主义诗人那里是以个人的自由和价值追求与社会现实的尖锐对立而引起的。从19世纪中期以后至20世纪上半期西方社会的一个重要特征是矛盾重重，危机四伏，各个阶级、阶层、集团之间的斗争空前激烈，他们在不断地分化和重新组合，这使整个社会在政治、经济和思想文化方面都处于动荡不定、分崩离析的状态。在这样的背景下，人的个性自由追求和理想无疑陷入了整个社会的矛盾冲突中倍受践踏，因而波特莱尔认为世界是残酷的，而马拉美则认为诗人的处境正是一个凿墓穴的孤独者的处境。由此象征主义者大都认为自然和现实是残杀和暴虐，诗人应该脱离自然，进入自己绝对自由的梦之境界，以发挥自己的个性，这样一来我们可以看到在西方近代文化中所洋溢着的那种理性精神开始瓦解，而被一种人类生存的危机感和悲观意识所代替，痛苦的心灵便被忧郁的情思缠绕。对于中国的现代知识者来说他们面临着也同样是个性自由生存愿望与黑暗社会现实的尖锐对立。我们知道本世纪初在中国大地上所掀起的伟大的五·四解放运动，是以个性的自由反叛封建传统的束缚，以谋求人的解放为目标的，但是在缺乏西方现代理性得以广泛传播、封建势力十分强大的历史背景下，在中国现代革命历史进程所存在的内在矛盾的纠缠中，人的个性解放在1925年左右便显露出自身的悲剧性特征。正如郭沫若所说：我们没有这样的幸运以求自我的完成，而我们又未能寻出路径来为万人谋自由发展的幸运，我们的内部要求和外部条件不能一致。我们失却了路标，我们陷于无为，所以我们烦闷，我们倦怠，我们飘流，我们甚至常想自杀。①这种苦闷忧郁之思正是这一时期现代知识者的普遍性心态。也正是在这种历史条件下出现了象征主义的文学作品，乃至开始形成了一个独立的流派。在30年代具有象征主义特点的诗人则是自我的个性理想在与半封建半殖民地社会的对立中惨遭蹂躏，他们感到青春与人生是那样的渺茫，人的命运是那样的不幸。他们又怎么能不生出忧郁的梦幻呢?在中国的象征主义诗歌里，忧郁在很大程度上不是在对社会整体性否定的基础上，对人的生存意义和价值无限度寻求而又不能如愿的困扰，不是在自我与社会的对立中，极端地走向自身，发现生命存在危机的情思，而是在个性生命热忱与社会现实的对立中，对引起生命发展困境的社会性问题的思考，因此我们看到中国象征派诗歌的忧郁往往是与具体的社会性问题联系在一起。李金发的诗要表现的是对于生命抑揄的神秘及悲哀的美丽。对生命欲的抑揄，在李金发的诗里就具体地表现为个人与社会的对立中个人自身的忧郁感伤：飘零异域的愁思，失去恋情的哀叹，个人受社会蹂躏后的苦闷等等成为其诗歌表现的基本内容。因此中国的象征主义者普遍地表现出一种倾向，这就是对民族社会命运的强烈关注。在他们看来社会如果变得美好起来，他内心忧郁也许就会转化为一种快乐的欢欣，对于现实的关注远远超过了他们对于人类所存在的一些永恒性问题的思考。这样一来，由于他们不是把人放在哲学的高度，从人类生存的困境出发去看待这种忧伤，所以他就缺少在罪恶和黑暗中傲然承担这种苦难的能力，缺少直面现实缺陷和永不停息追求的个人强力意志精神，而总是要寻求解脱。因此我们看到夜这一中西象征主义者都着力表现的主题却表现出极为不同的特点。在李金发笔下的夜虽然充满了悲愤，记忆发出奇臭，我们之躯体，既遍染硫磺，但他所希冀的则是枯老之池沼里，终能得一休息之藏所么？(《夜之歌》)穆木天《夏夜的伊东盯里》却有胖胖的农家姑娘，朴素的老妇，有柳荫中的插花，河边的泊舟和那朦朦胧胧的灯光……这是一个清新幽深的田园之境以慰他疲惫哀伤的心，石民却愿在夜晚悠悠地凭着清仙以浮游，而且如白云之抱明月以长终(《良夜》)。30年代现代派诗人戴望舒笔下的《夜》，是那样的清爽和温暖，飘着青春与爱的香味……何其芳的《圆月夜》则充满了柔美的情意，羞涩的花瓣被吻红了，摇坠了眼里纯洁的珍珠……。在这里，我们看到中国象征主义诗人笔下的夜是受伤的灵魂得以抚慰的归宿。而在波特莱尔和魏尔伦的笔下夜则是一个溢满了强力意志精神的人对于不幸的诅咒和敢于承担这种苦难的心灵在夜里对于人类命运的思考。波特莱尔笔下的夜晚，充满了邪恶的魔鬼，卖淫在各条街巷大显身手，以赌博为乐的客饭桌旁，聚满了裱子和骗子，无情的贼子撬开人家的大门，为了混上几天，给情夫穿衣裳。(《黄昏》)魏尔伦《夜的印象》则挂满了绞架的萎缩的尸身，士兵持枪走路对着雨的长矛、寒光闪闪。他们俩人是以这样痛苦凝重的笔触展现夜的罪恶，我们说如果一个人没有对生命自身的强力发现是没有胆量这样赤裸裸的描写这种罪恶的。由此我们看到中国的象征