第三章--秦汉时期的音乐

第三章秦、汉时期（公元前221-公元220）教学目的：了解我国秦汉时期音乐发展的基本情况，分析中古音乐时期与远古音乐时期在音乐形态上的不同，对汉乐府的建立、任务及解体应重点了解。重点、难点：乐府、鼓吹、相和歌、百戏、相和三调教学过程：第一节概述一、历史背景汉承秦制。汉初，由于统治阶级采取了发展封建制的政策，西汉文景之世与汉武帝时期接连出现两个科学文化发展的高峰，音乐文化的发展也相应进入了中古伎乐时期．二、音乐概况中古伎乐的发展，延续着春秋以来散乐发展的遗绪，体现着世俗性的特点。第二节西汉的国家音乐机构——乐府一、乐府的建立：1、乐府在秦朝就已有之。1977年考古工作者在秦始皇陵附近出土了一只秦代错金甬钟，钟柄上镌有秦篆“乐府”二字，可作为秦时乐府存在的佐证。资料记载，秦时“乐府”隶属“少府”，专掌供皇帝享用的世俗舞乐；而“太乐”则专管宗庙祭祀乐舞。至于秦时乐府的具体情况已不得而知。“汉承秦制”建立“乐府”早在汉高祖刘邦时就已提出。《史记·乐书》载：“王者功成作成作乐，治定制礼。其功大者其也备，其治辨者其礼县”。由于高祖时“天子不能具钧驷，而将相或乘牛车，齐民无藏盖”（《史记·食货志》），所以这一愿望，连后来的惠、文、景帝等也没有得以实现，直到汉武帝时方得实现。2、西汉建立后，统治阶级比较重视封建教化的作用。至汉武时，接受了儒生董仲舒的建议才把“乐府”建立起来。董仲舒说：“今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上无以持一统，法制数变，下不知四守。臣愚以为诸不在六艺之科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪僻之说灭息，然后统纪可一；而法度科明，民所知从矣。”（《汉书·董仲舒传》）这是汉武帝定郊祀之礼于乐府在指导思想上的理论基础。在经济上，汉武帝定郊祀于乐府也决定于西汉王朝的经济发展情况和物质条件。至武帝时，西汉经济空前繁荣，各方面都呈现出一种蓬勃向上的气象。所以，对旧时代的历史文化和礼乐教化加以总结和贯通，已成为时代的实际要求。“定郊祀”、“立乐府”就是适应这一时代要求必然的产物。二、乐府的任务：适应宫廷的需要，收集民间音乐；创作填写歌辞和改编、创作曲调；编配乐器；进行演唱及演奏等等。三、乐府采集民歌的范围乐府采集民间音乐的范围很广，所涉及的几乎遍及当时中国各地区以及当时北狄及西域少数民族的音乐。北起燕、代、雁门、云中、河间；南到吴、楚、汝南；西至陇西、秦中，东到齐、鲁；中原地区则由邯郸、淮南、洛阳等地。采得民歌在班固《汉书▪艺文志》当中记录了134首；另外有乐谱“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75首，共计284篇四、乐府民歌的内容对当时我国音乐创作、演奏和演唱技术的发展及各民族音乐之间相互吸收、提高，做出了很大贡献。是我们了解汉乐府和后来各代乐府很好的参考资料。五、乐府的衰亡汉乐府是在汉代统治阶级上升时期，伴随着经济基础发展而建立起来的。但封建王朝的统治总是要由上升进而衰落的。到公元前一世纪的后期，土地兼并愈演愈烈，加上吏制腐败，西汉的统治开始动摇。到了公元前7年，西汉王朝便取消了乐府这一机构，存在了106年的西汉乐府便至此宣告结束。据记载，在乐府中工作的829人中，有441人被罢免。不仅如此，在乐府中工作的乐工命运也很悲惨，我们曾介绍过的负责乐府工作的李延年，也因其妹妹李夫人死而失宠，于公元前90年被汉武帝杀害，从中可窥见一斑。六、乐府的意义汉乐府的建立，对我国汉族民间音乐的收集整理以及在促进汉族和各少数民族人民之间的文化交流、融合起到了积极的作用。后来虽然被撤消了，但那些被罢免而又在乐府中受过专业训练的民间音乐家，流落到民间去后，无疑对我国各地民间音乐的发展与提高会起到一定作用。第三节鼓吹作为一个多民族的国家，中国的音乐很早就形成了一个以汉族音乐为主体，同时又包含多种民族音乐共同繁荣、相互吸收的多姿多态的音乐体系。早在西周，所谓的“四夷之乐”就在宫廷音乐中占据了一席地位。秦汉以来，由于疆域扩大，和边地个民族之间的交往日益频繁，特别是武帝扩建乐府，广收博采各地民族民间音乐，因而有更多的少数民族音乐，包括一些外国民族的乐曲、乐器陆续传入中原地区，使中国民族音乐的成分和品种日益丰富。汉代北狄和西域音乐的传入，为我国鼓吹乐的形成和发展做出了重要贡献。北狄，主要是指聚居于北方边地，当今陕西、甘肃、内蒙一带的匈奴、鲜卑、吐谷（yu）浑等部落。这些民族英勇彪悍，以游牧为主；他们常常骑在马上吹奏笳、角之类的乐器，以铙、鼓、排箫等伴奏，称为“铙歌”。一、名称由来据说，汉初有位“以牧起家”的富户，名叫班壹，当他出入打猎的时候，就常用北狄乐来壮声威；另一种说法是，汉初为防匈奴侵扰，北方边地常驻重兵，战士们长期与当地牧民相处，经过整理改编，用于军队、出行、宴乐、宗庙祭祀等方面。因为这种音乐是以打击乐器鼓和吹奏乐器笳和角为主，所以就总称为“鼓吹”。二、分类从乐器配置和运用场合来看，主要分为：鼓吹、横吹、短箫铙歌和箫鼓。《夕阳箫鼓》第四节相和歌和相和大曲一、相和歌的概念：相和歌具有两种含义：这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲，《乐府古题要解》说它是“汉世街陌讴谣之词”；“相和歌”的另一种含义是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌”，以后发展为“但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。《宋书·乐志》记载:“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”“凡此诸曲开始皆徒歌，既而被之管弦。”相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐器）、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。由于历史原因，“相和歌”至今仅保留下来一些歌词，这些歌词被宋人郭茂倩收编在《乐府诗集》之中。从郭茂倩《乐府诗集》所载的作品中我们可以看出这时相和歌的曲式一般较为简单，作品大多由单个“曲”组成。这些单个“曲”保持着民歌“有辞有声”的本色。我们这里说的“辞”即歌辞，而“声”则是衬腔所唱的虚词，诸如“羊吾夷，伊那阿”之类（《古今乐录》）。也有的和“楚辞”一样，在“曲”后加上了“乱”。二、相和大曲1、相和大曲概念：“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，相和大曲是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编、加工而成的一种比较复杂的音乐形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的歌舞，并有纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式。这是相和歌发展的最高形式。2、相和大曲的曲式结构：从目前所见到的史料中我们可以看出，相和大曲的曲式结构一般是由“解”、“艳”、“趋”、“乱”四部分组成。现分述如下：“解”：组成大曲的每一小曲称作“解”。“解”是大曲主体部分，它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”，其歌唱部分重于抒情、中速，大曲一般至少有2——8解。“艳”：大曲中艳丽、抒情部分称作“艳”，其音乐婉转抒情，舞姿优美。“趋”与“乱”是大曲结尾部分，其速度比较快，一般采用较快的歌曲配合较快的舞步。“乱”的音乐，大都紧张而热烈，“可能没有舞蹈与它配合”（吴钊、刘东升《中国音乐史略》44页）。“解、艳、趋、乱”构成了乐句、速度上的对比，造成了曲式上的变化，但尚无一定呈示规律，乃是视乐曲需要而使用。在相和大曲中，“乱”的位置也不固定，中间放“乱”，有“半终止”之意：最后放“乱”，有掀起全曲“高潮”之感。第五节百戏中的乐舞一、百戏定义。各种杂耍技艺的总称，源出周代的“散乐”。包括：角抵、杂技、魔术、武术和歌舞。（图片）二、歌舞品种：1、巾舞，最初是一种带有故事情节的小型歌舞，表现鸿门宴“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”，后来成为一种抒情性歌舞。舞者多为女性，穿白色舞衣，以长袖为舞。舞姿十分优美。（看图片）2、盘舞、踏歌。《踏歌》视频第六节乐器的发展（看图片）两汉以来，吹管乐器以及古琴等弦乐器的发展颇引人注目。第七节音乐理论的成就一、京房六十律和以弦正律二、相和大曲所用调式：主要有平调、清调、瑟调（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称为“相和三调”。但也有说包括“楚调”共四种调式，叫作“相和四调”。第八节记谱法投壶（图片）第九节音乐文献及理论一、《乐记》（在书上划一下）二、董仲舒三、器乐论文