元杂剧

第二章元杂剧第一节元杂剧产生和发展（一）社会的外部原因：1）城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促进戏剧成熟与兴盛的必要基础。2）蒙古贵族对歌舞戏曲的好尚，是元杂剧兴起和发展的重要条件，传统儒教思想在社会生活中弱化，使人们崇尚自娱和娱乐，异质文化入主中原的影响。3）国家的统一，各民族之间文艺的交流，为戏剧繁荣发展提供了条件，耶律楚材《赠蒲察元帅》诗写道：“素袖佳人学汉舞，碧髯官伎拨胡琴”，反应了各民族间文学艺术融和的景象。4）元朝政府废科举六十多年，恢复科举考试后也不正规，很多知识分子失去仕进之途，一方面为了谋求生存，一方面为了施展才华，在文学创作中寄托感情，抒发愤懑之情，一大批才华横溢的知识分子投身于戏曲创作，出现了优秀的杂剧作家和出色的作品。（二）文学发展的内部原因：各种戏剧的诸因素发展到到了元代达到成熟阶段。唐代踏摇娘：1、《太平御览》引《乐府杂录》云：“踏摇娘者，生于隋末，夫河内人，丑貌而好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善歌，乃自歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容，妻悲诉每摇其身，故好踏摇娘”。《教坊记》中这样叙述其表演的情景：“丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌，每一迭，旁人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其丈夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。……调弄又加典库…..”唐代常非月《咏谈容娘（踏谣娘）》：举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。（《全唐诗》卷二0三）“踏谣娘”对戏曲的意义是：奠定中国戏曲的基本元素：歌、舞、白参军戏《乐府杂录》：“弄参军始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪，每宴乐，即令衣白衣夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军。”李商隐《娇儿诗》：“忽复学参军，按声唤苍鹘”可见到唐代，则发展为一方戏弄另一方的模式，一方为苍鹘，一方为参军（被戏弄，被打的一方）。元代陶宗义《辍耕录》云：“一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古之谓苍鹘，鹘能击禽鸟，末打副净”。参军：副净苍鹘：副末参军戏已具有角色的意义，不专指犯官。唐代的参军戏使中国戏曲获得了“角色”的初步的形态。薛能有《吴姬》诗：楼台重迭满天云，殷殷鸣鼍世上闻。此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。唐代范摅《云溪友议》云：“有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄《陆参军》，歌声彻云。”元稹赠刘采春诗云：新妆巧样画双蛾，慢裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皱纹靴。言词雅措风流足。举止低徊秀媚多。唐代参军戏与歌舞结合：这使得参军戏已由纯科白的滑稽表演发展成为有白有曲有表演有舞台化装的戏曲。歌、舞、白、角色、调笑、舞台化妆宋代宋代对戏曲的影响最直接：（一）歌舞表演伎艺（二）宋杂剧（三）金院本（一）宋代表演伎艺主要有三大类型：第一类歌舞宋歌舞是人数众多的歌舞，这种歌舞有故事化、戏剧化的倾向。“剑舞”这使戏曲有了最初的分场第二类傀儡和影戏故事复杂，其情节的曲折对戏曲的发展也有影响。关目第三类说唱艺术宋代说唱艺术很发达，特别是诸宫调、唱赚等形式，对杂剧的演唱形式有直接的巨大影响。演唱方式（二）宋杂剧对元杂剧影响最大的是结构和角色。元杂剧分四折和角色分类基本上来自杂剧。（一）结构宋杂剧一般分为四段：艳段、正剧（上、下二段）、散段四个部分，四段。艳段：常用爨充当，大约故事性不强，有歌有舞爨（cuan）杜仁杰《庄稼不识勾栏》：一个女孩儿转了几遭，不多时中间引出一伙。中间一个殃人货，裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰，更着些黑灰儿抹，知他是如何过，浑身上下，则穿领花布直裰。念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错，唇天口地无高下，巧言花语记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨。般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏杜仁杰风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本调风月，背后么末敷演刘耍和”。高声叫：“赶散易得，难得的妆合”。[五煞]要了二百钱放过听咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圞坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。古罗马弗拉维圆形剧场内部立体模拟图[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。[三煞]念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拨。[二煞]一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。[一煞]教太公往前挪不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦燥，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。[尾]则被一胞尿爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。爨：演出开始前的表演正剧（上、下）出场的人物多，故事较为完整，有一定的戏剧冲突。散段：大约有些杂七杂八的杂耍戏。（二）角色宋杂剧一般有四至五个：末泥、引戏、副净、副末，装孤。《都城纪胜》说：末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。宋杂剧使戏曲的角色分工更明确、完整，结构上分四段、给元杂剧提供借鉴。金院本北宋灭亡之后，淮河以北为女真人所统治，宋室南迁时，北宋教坊中的大多数杂剧演员随同南下到了临安。但也有一部分瓦舍中的演员留在北方，他们演出的杂剧就是金院本。所以金院本就是流行于勾栏行院中的本子。金院本与宋杂剧的差异：第一，院本名目缀以大曲，词调的名目少了，说明唱的曲调变了。可能更多的用北方燕京一带的民间曲调演唱，这为后来的元代北曲杂剧的兴起奠定了基础。第二，金院本的艳段形式比宋杂剧丰富些，艳段的内容与正剧的内容联系更密切，艳段成为杂剧的有机部分。结构上更统一、紧凑。院本中出现“家门”，对剧中人物和题材作介绍。第三，金院本的故事性更加丰富，剧情更复杂。宋代官本杂剧演唱大曲、法曲为主，而大曲、法曲节律严整，难以表现复杂的故事，而金院本用自由灵活的北方民间小调演唱，或以科白表演为主，为表现复杂的故事创造了有力条件。总结：以上所有这一切：唐代踏谣娘、参军戏、宋代的宋杂剧、金院本、诸宫调，都不是大型的舞台艺术，但它们都是元杂剧兴盛、发展、成熟所必需的内在艺术要素，都奠定了戏曲艺术的基础，而且基本上决定了中国戏曲的模式：唱、科、白、表演统一于一体，表现一个完整的故事。“后代之戏剧必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全。”王国维《宋元戏曲史》第二节元杂剧体制特点一、结构二、元杂剧的构成成分三、元杂剧的角色（一）元杂剧结构元杂剧一般每本四折一楔子。（1）折既是情节单位又是音乐单位。音乐单位。元杂剧每一折是由一个宫调和一组曲子组成一套唱段；例如《窦娥冤》第一折，[仙吕]是这一折的宫调，[点绛唇][油葫芦][天下乐][一半儿][后庭花][青哥儿][寄生草][赚煞]八支曲子连缀成一个完整的音乐单位，由同一宫调的若干曲子按一定的规则连缀而成。[元代]燕南芝庵《唱论》中归纳北宫调特点：仙吕调：清新绵邈；南宫调：感叹伤悲。中吕调：高下闪赚。黄钟宫：富贵缠绵。正宫调：惆怅雄壮。道宫：飘逸清幽。大石：风流酝籍。小石调：旖旎妩媚。高平调：条物恍漾。般涉调：拾掇坑堑。歇指调：急并虚歇。商角：悲伤宛转。双调：健捷激袅。商调：凄怆怨幕。角调：呜咽悠扬。宫调：典雅沉重。越调：陶写冷笑。《窦娥冤》四折一楔子：第一折[仙吕]清新绵邈。第二折[南吕]感叹伤悲。第三折[正宫]惆怅雄壮。第四折[双调]健捷激袅。情节单位每一折也是一个故事单元。《窦娥冤》第一折开端第一折情节，赛卢医要勒死蔡婆婆以赖债，正好被张驴而父子救下，张驴儿父子也是泼皮无赖。知道蔡婆婆家有点钱，并且婆媳都是寡妇，就硬要上门做女婿，而遭到窦娥的坚决拒绝，产生了尖锐的矛盾冲突，这是戏剧的开端。第二折发展张驴儿见窦娥不肯嫁他，起了歹毒心思，暗中买来毒药，本想害死蔡婆婆以逼迫窦娥就范，没想到他自己父亲误喝了放了毒药的羊肚儿汤，当场倒地而死，张驴儿转嫁于窦娥，诬她杀死自己的父亲，并威胁她，要私了还是公了，私了，窦娥嫁他，公了，上公堂告她。这是故事的发展。第三折高潮窦娥上刑场悲愤满腔，发下三桩誓愿：血溅白练，六月飞雪，大旱三年。这是戏曲的高潮。第四折结局三年后，提刑肃政廉访使窦天章来到楚州，窦娥的鬼魂向父亲诉说了冤情，窦天章平反了这一冤案。这是故事的结局。元杂剧分四折，一方面继承宋杂剧和金院本的分段，也是传统文体起承转合四部分方法的体现，一方面元杂剧分四折符合事物发展的规律：发生、发展、高潮、结局这样的发展阶段，具有简洁、紧凑、统一之美。体现了元杂剧在情节结构上的特殊的艺术形式。（2）楔子也是元杂剧情节结构上特殊的部分。楔子，本是木工术语，取其插入缝隙之间的意思，起着结构上的坚固作用。楔子，一般用于开头，相当于序幕，交代故事发生的背景、原因等等。楔子的特点：1、楔子的篇幅短小，只包括一两支小令作为唱词；2、楔子中主唱的人可以不是全剧中主唱的角色。3、楔子的位置不固定，一般在开头，也有在中间，类似过场戏，甚至还有在结尾的。（3）题目正名是杂剧的有机部分；一般放在杂剧的结尾部分，其作用是总括该剧内容；或者二句或者四句，前半部分为题目，后半部分为剧名和称（即正名）。如《窦娥冤》题目：秉正持衡廉访使正名：感天动地窦娥冤四句的有：白朴的《梧桐雨》：题目：安禄山反叛兵戈举陈玄礼拆散鸾凤侣正名：杨贵妃晓日荔枝香唐明皇秋夜梧桐雨二、元杂剧的构成成分元杂剧由曲、宾白、科范组成。（1）曲：曲词，即唱词。元杂剧的唱词是由散套构成，按曲牌的格律所写的散曲，每一折戏恰好是一个散套。曲词的功能是多方面的，主要是抒情，也可以叙事、描写人物的情态动作、复杂的场面、和自然景色，还可以说明交代事件的过程。元杂剧演唱方式主要是一人主唱，独唱的功能概括为：（1）可以用来代替对话，正旦或正末在对话时可用唱来代替。（2）以唱词来表示剧中人物的意志、愿望、抱负、企图、想象、心境等，总之凡属个人内心的感受和心理活动都可用唱来表示。（3）以唱来表明事态，即用唱来表达事件的过去及现在的状态，或者形容他人或让他人明白自己的现状及动作。（4）以唱来描述周围的环境、情景等，舞台上没有山、没有水、没有桥、没有路、门等，但经过角色的演唱与动作，使观众能明白当时的环境。元杂剧的主体是曲词，一个剧作家的功力高下也往往体现在唱词的写作上，所以戏曲作家不仅要善于写故事、塑造人物形象，而且要精通音律和诗词，才能写出最能表现人物内心思想感情的唱词。（2）宾白即人物的说白，是曲词的辅助。它包括以下几种：对白：剧中两个以上的对话。独白：一个人自述或叙事。楔子中蔡婆婆上场自述，交代自己的身份、将要做的事情，第一折开始，赛卢医自言自语，这些独白其实是在向观众说话，在西方戏剧中这种情况很少，这是演员和观众之间的第四堵墙。西方戏剧是在剧情的发展过程中让观众逐渐知道人物的身份和过去。西方戏剧中的独白完全剧中人内心独白。旁白：又称“背云”，背过身子，假定其他在场人物听不见。带有虚拟性特点。带白：即“带云”，唱词中偶尔加入的几句说白。宾白主要用来交代和叙述，也可以用来描写人物的心理，还常常用来插科打诨，以起到讽刺、嘲弄、调节气氛的作用。（3）元杂剧的角色•四大类：旦、末、净、杂旦：正旦，剧中女主角，或者主唱的女角，她可以扮各种不同年龄和性格的女性人物。末：正末，是剧中男主角，有时只是主唱的男性人物，正末可以是青年、中年、老年人，可以是文的、武的、粗放的、文静的。外末，副末，是次要男性角色。净：常扮演社会地位较低的喜剧性人物，但也扮演较重要的反面人物。杂：即前三类之外的人物，相当与次要群众演员的地位，如：孤（官员）、孛老（老头儿）、卜儿（老妇人