西方现代主义电影

西方现代主义电影一、西方文艺中的现代主义1、现代主义19世纪末20世纪初在欧美国家陆续出现的以现代派相标榜的各种文艺流派的一个统称。影响较大并同电影密切相关的主要有表现主义、超现实主义等。一般而言，只有主张以非理性原则主宰创作活动的文艺流派，才应归入现代主义的行列。2、现代主义文艺的基本特点：在拒绝理性的前提下，使造型艺术走向抽象化，即强调艺术家要记录自己对现实事物的内心感受，并且主要反映出在观察事物对象时本人的主观情绪状态；叙事艺术则走向意识化，强调创作者要记录下人物意识的自然流动。文艺作品不再是客观存在事物的如实再现，而成为个人化的情绪反应的原始记录。3、现代主义技巧上的基本特点：运用歪曲、扭曲、变形、时空错乱等手法来造成震荡性的强烈效果。A、这在造型艺术上表现为紊乱的线和点、位置错乱的空结构、违反真实的色彩配置等，特别是反映所谓精神病患者眼中的世界形象或狂乱的梦境时尤其如此。B、在叙事艺术中，出现新的语言组织，故意的文法不通，生造的新字，词句颠倒，甚至取消标点符号等等。4、从艺术角度看现代主义的兴起原因：1、在艺术上突破窠臼的强烈愿望；2、是对艺术的模仿人生的能力产生了怀疑。现代主义非理性倾向的基础:1、科学根据——弗洛伊德学说2、哲学基础——存在主义二、西方电影中的现代主义1、现代主义在西方电影中的兴起：第一次：20世纪20年代中期以先锋电影运动为代表第二次：20世纪50年代中期以新浪潮与左岸派电影为代表2、20-30年代的法国电影A、法国印象派和先锋派电影⑴法国印象派20世纪20年代初期为了重振法国电影，路易•德吕克发起组织电影俱乐部的运动，形成以他为中心的电影流派——印象派。印象派电影从印象主义绘画中获得启示，试图用画面来表现感性印象。①诗意的画面、强烈的表现力、以风景或背景作为影片的重要角色；②不注重影片的故事情节，着重于气氛的创造；③追求造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。印象派的形式特性——主观性的传达：通过摄影技巧和剪辑技巧的实验来传达人物的主观性，包括心理化的影像，如幻想、梦境或记忆等。B1.欧洲先锋派电影运动概况：欧洲先锋派电影产生于大约1925年前后的德国和法国，后期以法国为中心，晚于绘画和诗歌方面近二十年。不是以营利为目的，而要求摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，创造一种让画面来主宰一切的纯视觉电影。B2.法国先锋派电影运动1、先锋派电影运动分为三个时期：早期（20年代中期）：受达达主义的影响；中期（20年代后期）：以超现实主义为特色；后期（20年代末到30年代初）：纪录电影2、超现实主义：主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。那种通过可以识别的变形形象营造出的梦魇般的场景，看起来既精细逼真，又遥远陌生。这种风格被称为自然主义的超现实，代表画家有达利，马格利特等人。《一条安达鲁狗》是布努埃尔最具代表性的超现实主义杰作。3、先锋派电影的总体特征（一）①对现实消极逃避把电影作为抒发主观的随意幻想的手段，把幻梦作为美学的极镜。他们要求把现实世界变成梦幻，认为一个充满了潜意识活动的超现实世界是最理想的，甚至是唯一的表现对象。他们还主张把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。他们试图创造一种摆脱戏剧情节的纯电影。②对艺术积极探索盲目反对叙事，反对舞台化；主张“非理性化”，“非情节化”，“非戏剧化”。很多影片不以盈利为目的，是比较纯粹的艺术探索，其勇气和热情令人钦佩，但是也容易陷入孤芳自赏的尴尬境地。B3.法国的诗意现实主义1、代表人物——让·雷诺阿他是法国诗意现实主义的象征。他的诗意现实主义代表作是《大幻灭》和《游戏规则》2、雷诺阿——20世纪30年代作品的特点：①尽量使用外景。②摄影机运动性强。③经常使用长镜头以表现场面的连贯性，即使是拍多镜头的场合，也对镜头不作细致的剪接，不追求流畅性和上下镜头衔接的完美性。④使用深焦距镜头，表现场面的全貌。⑤注重演员的作用，根据演员的特点去塑造角色，鼓励即兴表演。⑥通常是即兴创作，拍片时只有大纲。3、诗意现实主义的贡献①更新“现实”观念“实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，对真实的把握仅在于表达本质意义的真理”。②景深镜头的确立与使用坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量使用景深镜头，并形成了一整套系统的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出了极大的贡献。③发挥电影中的文学力量电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导演：克莱尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧，雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功，一方面来自他自己的艺术观察力、鉴赏力与导演的功力，而另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫的文学优势。4、诗意现实主义的创作误识①忽视电影艺术的视听性。由于过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术，这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。②艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱卫、斯派克和让松等几位大编剧之手，作品往往显现出某种近似性，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧模式。普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者抹平了电影艺术创作的独特性与个性。这一状况一直持续了多年，直到“新浪潮”电影运动的出现，才宣告结束。3、法国现代主义电影A、新浪潮电影概念广义概念：泛指20世纪50年代末法国新浪潮电影运动兴起后在许多国家陆续出现的，特别是由新进导演拍摄的敢于打破传统电影语法的故事片，本质上是一个对抗旧美学的运动。法国、德国、美国、日本、台湾、香港都曾出现新浪潮电影运动或以个人方式出现的新浪潮电影导演。狭义概念：仅局限于法国的反传统电影，基本特征是——制片方式上奉行高效率的，不以导演资历为基础的制片制度；内容上强调表现自己熟悉的生活和自己经验过的感情；艺术上不用结构严谨的剧作和精雕细琢的剪辑，不用大明星，蔑视传统的电影语法。新浪潮电影的流派特征：总特征是把商业电影（指娱乐性较强的电影）和艺术电影（指探索性较强的电影）结合起来。1、不反对虚构的情节，注重娱乐性。2、对传统电影语法的破坏是适度的。3、在处理真实性和主观性的关系上。4、用导演中心来代替制片人专权。5、打破类型范式。B:法国新浪潮：⑴定义：原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的电影作品。后来逐渐专指法国50年代末，60年代初期的法国新一代导演的电影观念和在这种观念指导之下涌现的一大批现代派影片。法国新浪潮有代表性的导演有很多都是《电影手册》的影评人，如特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、侯麦等。⑵代表导演特吕弗的主要作品：安托万·达诺历险记系列，包括：《四百击》，《二十岁时的爱情》、《偷吻》、《夫妻生活》、《爱情飞逝》。其他主要作品：《枪击钢琴师》（1960）、《朱尔和吉姆》（1961）、《野孩子》（1970）、《零用钱》（1976）、《阿黛尔.雨果的故事》(1975)、《最后的一班地铁》（1980）。戈达尔的主要作品：精疲力尽(1959）、小兵（1960）、轻蔑（1963）、随心所欲（1962）、阿尔法城（1965）、狂人彼埃洛(1965)、中国姑娘(1967)、芳名卡门(1983)、新浪潮(1990)、爱情研究院（2001）⑶新浪潮与新现实主义：新浪潮电影非常推崇意大利的新现实主义，反对在摄影棚中拍摄，纷纷到巴黎城区寻找实景拍摄。但他们在影片主题与内容上却有很大不同，新现实主义带有重大的社会性，而新浪潮却带有强烈的个人色彩。⑷法国新浪潮电影题材：1、“新浪漫主义”题材：主要表现那些在生活方式、愿望和处世态度上带有现代浪漫主义色彩的人物。2、个人题材：①“导演的自述”，即一种明显的或改头换面的自传形式，如特吕弗《四百下》。②表现自己熟悉的事物，其具体内容是描写一个阶层，一个阶级，描写他们所关心的事物以及他们常去的地方。③通过别人来谈论自己。⑸创作特色：①崇尚个人独创，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，题材和技法都与传统电影大相径庭。②摄影风格侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。拉乌尔·谷达尔是具有代表性的摄影师，他拍摄了戈达尔1959一1968年间的所有影片，还有一部分与特吕弗合作的影片。他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创造了肩扛摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的现实风格。“新浪潮”的作品既顾及电影时空的完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头、景深镜头的摄影，特别是动用了一些十分灵活的移动摄影。③音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时人物的对白甚至都被淹没在音响中。④剪辑：蒙太奇只是作为时空切割时的手段。新浪潮的导演们实现了一种快速剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、淡出淡人等传统手法，采用镜头之间的直接衔接,并在时空关系上进行跳接。这种剪接无疑加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长。特吕弗和夏布洛尔的长镜头使用增加了影片的真实色彩；戈达尔的快速剪辑法增加了视觉的节奏感。⑤表演：启用了大批不知名的年轻人做演员。同时，他们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯·迪思和马龙·白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，新浪潮的导演还纷纷登场，出演他们影片中的角色。总之，新浪潮电影最明显的创新标志是它们不拘一格的外表，对电影传统的语言、语法毫不在意。他们采用十分灵活的制片原则，追求个人风格，想怎么做就怎么做，形成了“作者电影”的观念。这种观念影响了德国、日本、美国，甚至全世界。C、法国“左岸派”电影“左岸派”电影主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。突出人生之恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等，突出了人的精神痛苦与丑陋。“左岸派”强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置。“左岸派”的导演们是由于对人和精神的发展过程感兴趣，从而走向了电影制作。因此，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。在20年代超现实主义的表现中，内心世界是他们唯一关心的现实。他们认为：内心的现实远远高于外部现实。“左岸派”导演们却一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与外部现实结合起来。阿仑·雷乃的主要作品：夜与雾(1955)广岛之恋(1959)（意识流电影的代表作）去年在马里安巴德(1961)战争结束(1966)我爱你，我爱你（1968）天命（1977）我的美国舅舅（1980）生活是一部小说（1983）抽烟/不抽烟（1993）人人都唱这支歌（1998）新浪潮（生活流电影）与左岸派（意识流电影）的不同：1、新浪潮题材源泉来自传和新浪漫主义。左岸派影片则是从战争的浩劫所带来的后果，原子弹的威胁和世上荒谬的事情中寻找灵感。2、新浪潮导演借鉴好莱坞电影，改编流行小说。而左岸派导演只把专为电影编写的创作剧本拍成影片，也从不借鉴任何外国电影。3、新浪潮电影的手法潦草，往往有半即兴式的色彩。而左岸派电影则在手法上讲究推敲，细节上修饰雕琢。意大利现代主义电影从新现实主义过渡：弗德里科·费里尼费里尼的影片中虽然经常可以看到某些新现实主义的痕迹，但他与新现实主义最重要的区别在于他以丰富的想象力来表现情感、现实和梦想，大量使用离奇的象征和怪诞的场景来营造一种既严肃又诙谐的气氛。他的影片有一种强烈的自传性。1.新现实主义时期作为罗西尼的助手，参加《罗马，不设防的城市》、《游击队》、《两