近代史名词解释

三突出：“文化大革命”中提出的文艺创作塑造人物的原则，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要的中心人物。上海十二人画展：早在20世纪50年代，“印象派”及西方现代艺术便是资本主义的代名词。上海12人画展于1979年春节在上海黄浦区青少年宫展出。这个展览不仅大胆涉及了：文革的禁区——风景画与静物画等，还率先借鉴“印象派”及西方现代主义的观念与技法，所以在美术界引起了不小的震动，也引来一些争议。星星美展：1979年9月27日星星美展在中国美术馆东侧的铁栅栏上展出。它是新中国成立后中国艺术史上最为激进，最具有反叛精神的一次展览，也是艺术家首次为争取自己的表达权利，所做出的主动而明确的反应。展览期间，星星艺术家们”要言论自由，要艺术自由”的口号正是”现代主义”艺术观在中国开始建立的标志。在今天看来，”星星美展”中作品明显带有对西方早期现代派艺术抄袭的痕迹，但它的重要意义却在它为以后艺术的创作提供了另外一种表现方式。1980年初，“星星画会”正式成立，同年8月举办第二次展览。代表艺术家作品，王克平《沉默》马德升《息》。伤痕美术：“伤痕”一词源于作家卢新华小说《伤痕》。该小说通过插队青年王晓华与其母亲骨肉分离的遭遇，淋漓尽致的揭露了“极左”路线和“血统论”给中国社会造成的悲剧和灾难。1979年，随着对真理标准讨论的深入，一批经历过“文革”的青年艺术家基于自己的切身经历与深刻感受，转而把反思的目光直接对准了“文革”——如群众间的武斗、知识分子与青年人的悲惨命运等。为了与作品的思想内容相适应，艺术家们还彻底超越了文革期间流行的“遵命创作”“粉饰现实”的表现模式，更多借鉴了西方批判现实主义的艺术传统。在画面的安排上，艺术家们突出的是真实感与悲剧感的结合，而在色调上，艺术家追求的是即冷又灰的政治感觉。这一类绘画不仅被人称为“伤痕美术”，也被称为“新批判现实主义绘画”。影响比较大的有邵增虎的油画《农机专家之死》，程丛林的油画《1968年某月某日·雪》和高小华的油画《为什么》生活流美术：并非所有坚持现实主义传统的艺术家都在以“伤痕美术”的方式反拨文革创作模式，就在“伤痕美术”方兴未艾之时，“生活流”绘画出现了“生活流”绘画着重表现现实中小人物的美好人性。“生活流”绘画又被称为“乡土写实主义绘画”。出现在“生活流”绘画中的人物与场景几乎全出自边疆及穷乡僻壤，所以有人指出其具有“小、苦、旧”倾向。生活流绘画的说法是受启示于西方“生活流”小说。这一类文艺作品强调的是淡化情节性与典型性，并在实地观察、客观描写的前提下，真实的呈现社会生存的本真状态，绝不用理性解释或想象去补充现实，进而通过作品表达对美好人性的歌颂或对异化现象的鞭挞。从艺术表现上看，因为各个艺术家的生活背景与艺术趣味不同，所以有人借鉴的是克罗斯/罗中立、有人借鉴的怀斯/何多苓、有人借鉴的米勒/陈丹青。这使得生活流绘画具有多种多样的思维模式与艺术风格。其标志是1981年第二届全国美展展出的罗中立的《父亲》和“中央美院78级研究生毕业作品展”上陈丹青的《西藏组画》形式美：形式美可分为内容的形式美与纯粹的形式美。前者指内容的构成方式必须合乎美的规律，后者指无内容的纯形式要素必须合乎美的规律。抽象美：作为一个美学上的概念，最初是指那些现实物象的艺术中的纯粹形式美特征，后来又扩展到了具象艺术中的抽象性美感因素。现实主义：现实主义又称写实主义，在艺术上只对自然或生活做准确、相近和不加修饰的描述。现实主义摒弃理想化的想象，并主张细密观察事物的外表。在视觉艺术和文学里，现实主义是出现于19世纪的一场运动，源于法国。社会主义现实主义：社现是由高尔基于1932年提出来的，在他看来，旧现实主义有着极大的局限性，为了从时代发展的高度去表现现实，并使艺术作品比现实更高、更美，就必须使现实主义同科学社会主义思想与浪漫主义相结合。他还明确指出，从肯定社会主义的现实出发，塑造正面英雄形象，是社会主义现实主义的基本要求。而从否定旧社会出发，它的批判也只能是针对过去或者过去的残余。高尔基的提法最终成了苏联文艺界的基本信条。新中国成立后，其不仅被相关领导与文艺部门与引进还有着中国式的发展。特别是到了“文革”前夕，通过《上海座谈会纪要》，这种创作方法竟演变成了强制性的创作命令。国际青年美展：在中国美术馆举办的“国际青年美展”由国际青年组织委员会主办，此展又称为“前进中的中国青年美展”。其主题“参与、发展、和平”是从普世价值出发的，与过去只强调狭隘的政治主题显然不同，而且，举办方也给了参展艺术家以很大的自由度，这与历届全国美展的举办模式也是不同的。展览明确显示出了理性化与哲理化的趋势，这可视为向“85新潮”的过度。体现在创作方法上，则充分显示出了将现实主义与超现实主义相结合的痕迹。而在坚持现实主义原则的艺术家那里，对现实的表现已有“非主流意识形态化”与“非政治化”的迹象。黄山会议：于1985年4月在安徽泾县举行。由中国艺术研究院美术研究所与中国美术家协会安徽分会共同主办。与会者对由“题材决定论”所导致的公式化、概念化、单一化现象提出了非常严肃而有分量的批评。在此基础上，有人特别强调要重新认识“为政治服务”的提法，并为“形式探索”正名。此外还有人就艺术个性、如何对待现代派绘画等问题展开了极为充分的讨论。相比之下，这次会议得到广泛而持久回应的还是观念更新的问题。虽然黄山会议并没有形成具体的决议，更没有就一些具体的问题达成十分一致的看法，但大会上的许多观点经多家刊物刊载与艺术家们口口相传后，既广为人知，也对促成美术界十分活跃的氛围起到了非常重要的作用。北方艺术群体：北方艺术群体成立于1984年7月，成员有王广义、舒群、任戬、刘彦等15人。在整体上该群体呈现出追求崇高、崇尚理性的指向。由于该群体强调艺术品与理论文章的结合，同时十分注重借助媒体传递信息，所以具有较高的知名度。该群体的理论基础是弘扬“北方文化”的假说。在他们看来，东西方文化在现代都面临困境，而文化的重心正在向北方转移。北方文化是理性的、崇高的、健康的人本文化。也正是受这一假说的影响，他们的作品大多透出一种冷寂、静穆、凝固、庄严的气氛，母题则多为非现实的空间，色调也趋于单纯而近与单色画。“北方艺术群体”严格意义上的展览是1987年2月在长春吉林艺术学院一间教室里举办的“北方艺术群体双年展”。西南艺术研究群体：西南青年艺术家起初是以“新具象”为旗帜展开艺术活动的，主要成员有毛旭辉、张晓刚、叶永青等。正式命名为“西南艺术研究群体”实际上是在1986年8月与以后。所以，从“八五新潮”至今，“新具象”的知名度远比“西南艺术研究群体”要大。“新具象画展”工举办过四次，举办地分别在上海、南京与昆明。按毛旭辉的解释，所谓“新具象”就是“心灵的具象，灵魂的具象”。这与许多人堆具象的理解是有所不同的。参与“新具象画展”的艺术家强调对灵魂、潜意识与内才生命的表达，重视直观、本能与“乡土意识”的作用，追求粗狂、强悍、朴野的画风，作品在整体上具有很强的视觉冲击力。装置艺术：装置一词是法国艺术家让·杜布菲于1953年提出来的，特指一些超越了立体主义拼贴式绘画的新型艺术作品。此类作品在强调观念表达的前提下，不仅是以装配、并置的方式直接处理生活中的现成品，而且大胆突破了高雅艺术的传统边界，具有反风格，反样式，反规范的特点。早在1913年，具有先驱意义的重量级人物马塞尔·杜尚就做出了两项重要的艺术革新：其一，创作活动雕塑：其二，使用生活中的现成品。正是他的优秀作品与人格魅力才极大地促进了达达主义，超现实主义，活动雕塑，废品雕塑与波普艺术的迅猛发展。此后，以现成品进行艺术创作也成了不可阻挡的大趋势。特别是在20世纪70年代以来的国际当代艺术大展中，装置艺术已经处于远比架上艺术更优越的地位。行为艺术：一种简单的说法为：行为艺术就是艺术家在现场表演的艺术：另有人强调，行为艺术是艺术家以自己的身体作为基本材料，在表演的过程中，与人、物、环境进行随机性的交流。所以也叫“行动艺术”“身体艺术”“表演艺术”。“行为艺术”作为观念艺术的一个种类，其源头与20世纪早期的未来主义、达达主义、超现实主义的“艺术表演”有密切关系，而美国艺术家卡普罗1959年10月在纽约表演的“偶发艺术”作品《分为6部分18个偶发事件》直接催生了“行为艺术”。这是改变西方当代艺术走向的重大事件，就像当年马塞尔·杜尚抛出倒置的小便器一样。此后，涉及身体的行为艺术在欧美艺术界是十分普遍的，而且产生了一些经典性的作品。湖北中国画新作邀请展：“湖北中国画新作邀请展”由湖北美协主办，于1985年11月在武汉展览馆举行。整个展览可看做是20世纪80年代中国画创新的抽样调查，基本反映出当时的走势，这就是强调中西融合。所不同的是，有些人是在传统水墨画及写实水墨画的框架内，适当的融进西方现代派的若干观念与手法，比如，江文湛、周思聪、阳云等人就在他们的作品中融入了现代构成法、设色法与造型法，使作品别有一番新意，另有一些人则不同，他们正字超越传统水墨画的艺术框架，开始从新的角度思考水墨画的发展问题。比如，谷文达、吴冠中、刘国松等人就分别寻求将西方的超现实主义、表现主义、抽象主义、立体主义的手法与传统的水墨体系相嫁接。“湖北中国画新作邀请展”的成功之处就是：它以一种全新的展览模式，将各种有代表性的水墨画创新方案都推了出来，而这对整个水墨界乃至全社会从更深的层次上思考水墨画的变革问题，肯定是大有益处的。新文人画：蜕变于“南北方中国画联展”的“中国新文人画展”于1989年4月在中国美术馆举行。举办这个画展的初衷还是为了反拨现代水墨的过激做法，探索一条更适合中国国情的现代化之路。相比而言南方的艺术家如王孟奇、朱新建等人更重视对线条的运用，而北方艺术家，如陈平、卢禹舜等更重视对皴法的运用。所以有“南线北皴”的说法。展览期间召开了三天的研讨会，主要讨论了两个方面的问题：1如何界定和评价文人画2“新文人画”与新潮美术的关系。结合具体作品看，大多数新文人画家没有很好地解决自己提出的文化问题，他们的作品虽然笔精墨妙、造型生动，但无论在形式语言上还是在文化内涵上，头没有真正超出传统文人画的范畴，实无新意可言，更没达到由文人画传统生发出现代水墨画的宏伟目标。中国现代艺术展：为了对“八五青年美术思潮”进行必要的清理，同时进一步推动中国现代美术的发展，人们经过商讨，决定推出“中国现代艺术展”。是新中国成立以来，第一次由非官方的民间临时学术机构举办的大型现代艺术展。无论是就展览应该呈现什么作品而言，还是就举办展览究竟应该坚持什么原则而言，都曾引发了一系列争论，很值得后来者进行深入研究。从展览最终举办的角度来看，高名潞在签订展览合同时的适当的让步是可以理解的，否者就不会有这个展览，而且他做的大量组织工作也功不可没。就展览最终的实际效果来看，栗宪庭为强调前卫的立场，并反抗“精英意识”而大胆超越中国美协提出的办展“三原则”，居功至伟。否则就只是一个纯粹的回顾展，没有冲击的意义了。可以说他们俩从不从的角度成就了“中国现代艺术展”枪击事件：1989年在中国美术馆举行“现代艺术展”开幕的当天，艺术家肖鲁按照她与唐宋共同设计的方案，用一只左轮手枪对着他们1988年制作的装置作品《对话》发射了两发子弹。（作品是两个电话亭，里面各有一男一女打电话的照片，电话亭之间是一玻璃镜）第一枪打中玻璃镜，第二枪擦过铝合金框边打中玻璃。两枪都没有给玻璃留下作者想要长条裂纹效果，仅仅留下两个并不太大的弹孔。这就是著名的“枪击事件”。按照艺术家的说法，她要对自己已经完成的作品进行颠覆式的破坏，并与过去决裂，但令她没想到的是，这次事件不仅造成了美术展的停展，还引起了中外媒体与全社会的广泛注意。人文精神大讨论：1993年6月《上海文学》围绕市场经济改革所引发的人文精神危机问题，发起了一场有关“人文精神”的大讨论，此后在全国展开历时三年之久。从整体上看，虽然有人从纯粹道德的角度出发否认市场经济改革本身，但大多数人认为，在市场经济体制改革导致了部分道德标准失效后，重要的是重建新的道德标准与机制