第六章-前苏联社会主义现实主义

第六章前苏联社会主义现实主义三、四十年代的苏联电影，曾是苏联电影发展史上的一个重要时期。同时，由于社会主义现实主义的创作方法的提出，以及苏联电影艺术家们在这一方法的指导下所进行的创作实践，也曾在世界电影史的发展中产生过极大的影响。它不仅对于社会主义国家的电影创作起到了一种推动的作用，而且，对于一些资本主义国家中的进步的电影工作者也同样是一种鼓舞。意大利新现实主义的发展受到了它的影响，日本战后独立制片运动受到它的影响，我们新中国的电影创作的思想和方法，同样接受了社会主义现实主义的影响，还有许多民族电影的发展都在不同程度上受到了它的影响。因此，社会主义现实主义的创作方法，是一种不容忽视的电影思想和电影文化现象。它成为有声电影以后，世界电影趋向于现实主义美学追求的极为突出的一部分。第一节社会主义现实主义的提出和声音进入苏联电影1929年4月，苏共中央通过了第一个社会主义经济建设的五年计划，这曾是苏联历史发展中的重要时刻。从1930年一1934年，苏共党在农村的政策，消灭了最后一个为数众多的剥削阶级——富农，并在‘农村生活的各个方面爆发一场革命，走上了一条集体化运动的道路。社会主义的工业化也在铁路、工厂、发电站等方面迅速地发展起来。经济体制的变革，带来了一系列的社会变革和文化变革。1931年，苏联文学界在对自身的发展经验进行总结的过程中，首先由高尔基倡导并与文艺界人士和党政领导同志一起，探讨和确定了苏联文学的创作方法，这就是：社会主义现实主义的创作方法(第一次“社会主义现实主义”的提出)。1932年，苏共中央通过了“关于改组文学艺术团体”的决议，开展了对于所谓的激进派“拉普”的错误倾向的批判，解散了“俄罗斯无产阶级作家联合会”等组织，其中包括受“拉普派”思想影响的“革命电影工作者联合会”。这便导致了一场使文艺作品从题材、样式到创作方法上全面的变革。在这一时期，苏联第一次发表了马克思和恩格斯致拉萨尔的关于悲剧《弗朗茨。封·济金根》的一封信，以及恩格斯写给朋娜·考茨基和哈克纳斯的有关论述“典型环境中的典型性格”的那封信。从而加强了马克思主义文艺理论的引导，使苏联的文艺工作者得以沿着现实主义的创作方法和道路向前迈进。1933年，高尔基发表了“论社会主义现实主义”的文章。1934年4月，在经历了第一个五年计划之后的苏联文学界，召开了第一次全苏作家代表大会，社会主义现实主义的创作原则，从此被明确在作家协会章程中。在章程中曾这样写到：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义的精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性，击发挥创造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁”。这个首先由文学界提出的社会主义现实主义创作方法，此后，便成为苏联其它艺术创作的普遍的指导原则。苏联电影在这一经济、社会、文化的变革中，自身也经历着一场美学形式的革命。社会主义现实主义的创作方法的提出与声音进入苏联电影几乎同时到来。而苏联人最初对待声音发明的态度，仍然和他们所采取的其它的经济策略一样，他们宁愿等待着自己工艺的完成，而不情愿花钱去购买别人的专利。实际上，据有关资料证明，苏联人对于电影声音工艺的研制，比美国人要早得多。但是，这种器械制造完成并开始投入影片的创作中，却是1931年的事了。在苏联电影中，首先运用声音的是“电影眼睛派”的吉加·维尔托夫，他在一些纪录片中开始了对于苏联有声电影的最初尝试。然而，在有声电影理论研究方面，苏联人却并不落后。1928年，由爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫这三位蒙太奇大师所发表的那篇著名的《有声电影声明》，则是对于电影声音理论作出最早贡献的一篇文章。我们在前面“声音进入电影”的那一节中，曾有意避开了这篇《声明》，其目的就是要放在这一章中，进行更为具体的分析和研究。应该给予肯定的是，三位大师仅在声音出现的第二年，便能够在《声明》中，以极大的热情欢迎声音出现，并同时又能够以不同寻常的思考表明了他们对于电影声音的艺术主张和美学观念，这的确是十分难能可贵的。对此，劳逊曾深刻地指出：“俄罗斯艺术家比许多其它国家的电影工作者更加意识到声音的潜力，因为他们对于安排银幕形象的指导原则进行过更系统的研究”。在《声明》中，三位大师认识到：声音“会给电影带来强大的新的表现手段，会有助于阐明和解决复杂的问题，而这在过去只依靠视觉形象的无声电影的不完善的手段，是不可能解决的问题”。这里如此正视和欢迎声音的出现，的确表现出了作为电影艺术家的敏于感受的能力。然而，对于这些在默片时代有过系统的理论研究和创作实践的美学流派的代表人物们来说，要他们完全超越自己的默片体系和美学观念，的确又是一件极为艰难的事了。正如他们在《声明》中，同时表露出的那种茫然一样。而那茫然正是来自于他们对默片“蒙太奇”形式的表现手段所作出的判断。他们肯定地说：蒙太奇“是电影文化所依据的一个不容争辩的原理”。他们所创建的“蒙太奇理论，创造出一种完全不同于好莱坞电影的剪辑方法。这种剪辑方法的目的不是为了讲故事，而是要把更为深层的含义通过一种隐喻的方式表达出来。他们强调单镜头的表现力，强调镜头与镜头之间所产生的对比和冲突的效果。然而，声音的出现，对话的出现，特别是最初同期录音的使用等，却十分明显地构成了对于蒙太奇理论的极大威胁。大师们由茫然变得担忧，他们担心这样拍下去的电影很可能会成为“戏剧演出”，会被语言所控制而去讲故事。从而改变“不连贯性”的剪辑，成为“连贯性”的剪辑。这在当时虽然有其默片蒙太奇理论的局限，但同时也非常富有预见性，三、四十年代的电影发展就充分证实了这一点。声音的出现几乎改变了默片时期的蒙太奇理论和风格。甚至，电影再次被戏剧、文学的观念所控制。大师们的担忧是有他们的道理的。因此，他们在《声明》中便开始提出了“声画对位”的主张，《声明》中这样写到：“只有按照对位去运用声音来配合蒙太奇镜头，才能有助于进一步发展和改进蒙太奇”。也就是说，要设法使“声音和视觉形象显著地不相吻合”，形成一种类似交响乐的效果，不同的乐器在一个整体上统一起来。“对位法”在当时被明确地提出来是很了不起的。但事物还需要辩证地看，“对位法”的实质目的是要将声音挛为大师们的默片蒙太奇理论的一部分，是要在画面冲突之外增强另一个冲突因素，使声音仍旧服从于视觉画面，服从于默片时期的蒙太奇观念。就“声画对位”这一观念本身是无可置疑的，而且它对于有声电影的声音系统理论的研究是一个极大的贡献。如果说，“对位法”是塑造声画形象的结构手段之一，那是正确的。相反，把“声画对位”看成是普遍的原则，并以此来反对同期声画的配合和声画同步的处理，那便错了。《声明》中我们是不难看出三位大师的鲜明的立场和态度的。当蒙太奇学派的大师们，还沉浸在用思维进行电影声音的创作时，苏联《真理报》发表了一篇题为“走上布尔什维克的轨道”的社论，社论指出：“苏联电影不论在数量上，还是在质量上都曾获得了巨大的成就，但它的发展仍然大大地落后于广大的工人和集体农庄群众的日益增长的需要，落后于社会主义建设的速度”①。社论向苏联的电影工作者提出了新的要求，要求他们跟上社会主义建设的步伐，要求他们转向社会主义现实主义的创作方向。第二节转向社会主义现实主义的电影创作苏联电影转向社会主义现实主义的创作方向的首要问题，是蒙太奇学派的大师们的转向问题。社会主义现实主义的创作方法，要求苏联电影工作者，特别是蒙太奇学派的大师们，更真实、更具体地去描写苏联的社会现实。要去创造一种列宁在《党的组织和党的文学》中所主张的“为大众的艺术”，而不是具有抽象意念的知识分子的艺术；要去表现富有社会内容的内在冲突，而不是强调形式主义的外在冲突；要去具体地刻画人物形象，而不是仅限于即兴的人物速写等等。这些要求恰恰与声音进入电影所提出来的关键问题，即真实性的问题相互吻合。而有声电影的新形式的确更有益于“思想的直接再现”。这一切都迫使蒙太奇学派的大师们去重新思考。在当时，坚持社会主义现实主义的创作方法，被提到艺术家所持的立场的高度来认识，高尔基所说的：“社会主义现实主义的艺术家就是人民的眼睛、耳朵和声音，是人民情感的表达者”的这段名言，就说明了这个问题。而在爱森斯坦的作品中也确实存在这样的问题，比如：早在《罢工》中的那段，将屠杀工人的镜头与屠杀牲畜的镜头相组接所造成的结果，竟把农民吓跑了，而资产阶级知识分子则从反面加以理解连看几遍，拍手叫好。爱森斯坦为所服务的那个阶级拍摄的影片，而他们却理解不了。的确，蒙太奇学派的大师们在社会主义现实主义创作方法下，面临着如何拍出为人民大众所能够接受的影片问题。而在这一时期的最初阶段，爱森斯坦和’普多夫金都不在国内。爱森斯坦经由法国去了美国，在好莱坞他曾做过许多努力，比如：他想把威尔斯的小说《宇宙间的战争队桑德拉尔斯的小说《黄金》，以及德莱塞的小说《美国的悲剧》等，一些作品搬上银幕l他甚至还想找一些材料，以马克思的《资本论》为主题体现在银幕上。但是，均由于题材的选择不合乎好莱坞制片商的口味，而最终一部也没能拍成。爱森斯坦毅然撇开了好莱坞，他同亚历山大洛夫和基赛一起去了墨西哥，拍摄了那部著名的影片《墨西哥万岁》(1931年)。然而，当爱森斯坦准备回好莱坞制作后期的时候，却由于美国人禁止他再次入境，而胶片则控制在一家好莱坞公司的手中，爱森斯坦只得听命于别人的宰割。普多夫金此时曾以一个演员的身份去了德国。而在回国后，他为尝试“声画对位”的方法，前后拍摄了《普通事件》(1932年)和《逃兵》(1933年)，但两部影片都不成功。杜甫仁科拍摄的《伊凡》(1932年)，也遭到了失败，他本想做到“简单明了”，结果却很难使人看懂。只有维尔托夫的纪录片《顿巴斯交响乐》(1931年)和《关于列宁的三支歌》(1934年)等作品，在当时获得了成功。在30年代初，一直被四位大师的名声所埋没下的一些电影制作者们，却经过他们的努力，拍摄出了一些优秀的影片：柯静采夫和塔拉乌别尔格拍摄的，描写一个城市女教师在农村与富农进行斗争的《一个女性》(1930年)；尤特凯维奇拍摄的，以彼得为代表的农民的觉醒和最终参加到与剥削阶级进行斗争的行列中来的《金山》(1931年)；莱兹曼拍摄的，表现共青团员在修建水渠的过程中，如何同富农的破坏进行斗争的《大地在渴望》(1931年)；尼古拉斯·艾克拍摄的，叙述了一群流浪儿如何被教育成长为真正的公民的《生路》(1931年)；马契列夫拍摄的，反映在工业生产中努力学习先进技术的(4事业与人们》(1933年))以及艾尔姆列尔与尤特凯维奇合作拍摄的，在列宁格勒金属工厂开展劳动竞赛的《迎展计划》(1932年)等等。这些影片，配合社会主义经济建设的第一个五年计划，突出反映社会现实，表现农民、工人、小资产阶级、知识分子的幻想和小人物的变化，生动地刻画了人物形象。从而，将苏联电影创作带人了一个新的高潮。电影作品中的主人公形象的变化，也形成了观众层次的变化。过去的电影观众，大都是一些城市文化界人士，而这时各行各业的广大群众都加入到电影观众的行列中来。为满足这一需求，促进电影事业的发展，在苏维埃政府的支持下，苏联电影院的数量也得到了迅速地增长，在第一个五年计划结束的时候，已从原有的9800家(1928年)增至到29，200家。苏联电影院的这个数字，在当时竟超过了美国。1934年，苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑之作《夏伯阳》问世。这部由瓦西里耶夫兄弟导演的影片，在苏联十月革命的第十七个纪念日时上映，它在国内引起了极大轰动，影片吸引了不同年龄、不同职业和不同文化程度的观众，获得了空前的成功。苏联《真理报》为此发表了一篇题为“全国在看《夏伯阳》”的社论。社论称赞《夏伯阳》是“高超的艺术品”，“是苏联艺术史中的一件大事”。《夏伯阳》的成功，标志着苏联电影创作，以及文艺创作进入了一个新的阶段——真正地走向社会主义现实主义创作的新阶段。影片《夏伯阳》，根据富尔曼诺夫于1923年发表的同名小说改编。小说曾获得读者的广泛好评，卢那察