张永和《平常建筑》

平常建筑——张永和基本密斯密斯·凡·德·罗的“上帝存在于细部之中”首先让我想到的是他的巴塞罗那馆中的钢柱：十字形横截面，由除了铆钉螺栓外16个部件拼装而成。还有他的吐根哈特宅中的玻璃幕墙：可用电动装置使之沉入地下室。相信密斯在这些精巧的细部中曾与上帝谋面。后来发现密斯与上帝有着一种更广泛的接触。这种接触可以在一张图中得到印证：密斯1923年砖宅的平面。不是现在能见到的他本人画的那张草图，而是德国建筑史家维尔纳·布莱泽（WernerBlaser）重绘的那张：平面上的每一块砖都精确地画了出来。该图所剖的标高显示：所有墙均为两砖厚。图面上垂直向的墙都是砖的长边向外。墙厚由两块长边平行于墙面的砖夹一块长边垂直于墙面的砖构成。水平向的墙都是砖的短边向外。墙厚由两块长边垂直与墙面的砖构成。还有两个厚实的砖体。其中之一有一凹进处，该是示意壁炉。灰缝横竖拉通。此外对它们没有更多了解。我们从图中可以得出砖宅墙的特征：传统的英式砌法，砖的长边与砖的短边在墙面上层层交替。即民间俗称的一顺一丁或满丁满条。两堵相互垂直的墙的搭接方法：同一层上，一墙面上砖的长边外露，垂直于它的另一墙面上必然是短边外露。图中表示的砖层为垂直向墙面露长边，水平向墙面露短边，意味着在它上面或下面一层这个关系便会调换过来。所有墙的长度是以砖为模数确定的。墙上没开任何洞口。工人几乎能够直接按照这张图来施工。而砖宅是研究性的设计，可以说它的施工在纸上已完成。即这不是施工图而是施工本身。没有了施工图的烦琐，也没有复杂的节点或精巧的细部，这张图更清晰地体现出来的是密斯建筑一种基本的、普遍的精确，砖宅平面图只限定了建筑的四个质量：一、材料：砖；二、建造：砖的砌筑方法；三、建筑的形态，即房屋构件之间的关系；主要是墙的独立性、连续性以及墙与墙之间的交接，玻璃窗与砖墙的节点除了轴线对齐外没有更多交待，从透视图看，玻璃是通过窗框（很可能是钢的）固定在砖墙上的；四、建筑的空间：开敞和连续的房间；作为围护的砖墙在空间中还起导向作用，随着其中三堵向外作概念上的无限延伸，墙有着将空间从室内导向室外，从中心导向边缘的趋势。密斯设计砖的住宅，但没有在平面上描述家居与建筑的关系。它仅暗示了功能分区，通过不同尺寸空间的分布。密斯不讨论建筑的使用是否说明他认为上述的四个质量已构成了建筑的物质存在？砖宅平面如抽象绘画般的构图，显示了现代美术对密斯的影响。但平面的艺术性不等于建筑的艺术性。人在建筑中看不到平面，看到的是非构图性的材料、建造、形态与空间。并非在说构图毫无意义，它是通往建筑的媒介之一，但不是建筑本身的质量。事实上，密斯的透视图已化解了自己的平面构图。我最终的兴趣并不在于密斯，而是想通过密斯分析一个更广泛的现象：一个将建造而不是理论（如哲学）作为起点的设计实践。也是一种建筑定义：即建筑等于建造的材料、方法、过程和结果的总合。就这个定义而言，建造形成一种思想方法，本身就构成一种理论，它讨论建造如何构成建筑的意义，而不是建造在建筑中的意义。在这种实践中，建筑设计过程从材料、方法、形态、空间到材料、方法、形态、空间；失去了从概括到具体、从概念到操作的线性发展。这种实践的产品可以是合理的平常：基于建造规律而设计的建筑常将普遍与普通并列；也可以是非常的合理：在材料、方法、形态与空间上有所突破。材料与建造密斯的砖宅中另一种主要材料是玻璃。大面积的玻璃，从地面到顶棚，从墙到墙。密斯设计砖宅的四年后，在1927年，彼艾·夏柔（PierreChareau），法国家具设计师、建筑师，开始设计一幢住宅，后被称为玻璃宅。玻璃宅的名字很容易令人想像到一个透明的建筑。而夏柔的设计是半透明的，因为使用了当时刚出现不久的玻璃砖作围护材料。磨砂、喷吵、压花等加工技术使平板玻璃也有半透明的可能。我国过去则用纸作半透明材料。但与平板玻璃相比，玻璃砖的厚度更接近砖，常为8cm；多呈方形：19cm×19cm。因此也像砖一样，工匠可以将其握在一手中，另一手持瓦刀。通过这个操作方法，人的尺度便被带入建筑（砖、尺度、建筑的关系是20年前初学建筑时听建筑师父亲讲的）。而且也用砂浆砌筑。因此，就厚度、基本砌筑单元及视线不可透性，玻璃砖墙都接近砖墙而不同于玻璃幕墙。玻璃幕墙的概念值得分析：幕是窗帘或幕布，为织物，一般不是全透明。平板玻璃与幕相比是因为这种玻璃产品的厚度按毫米计算尺寸面积。幕墙的墙字说明玻璃成为主要空间围护材料。由于平板玻璃构成的建筑界面与墙并无其他共同的性质，且更是一个超大面积的窗，不妨叫它作幕窗。曾经有过窗墙的说法，表明窗与墙概念上的重叠。就建筑围护保温隔热的功能而言，平板玻璃更无法满足要求。如此说，传统单层的玻璃幕墙去掉墙称玻璃幕也许更准确。而玻璃砖墙则是名副其实的玻璃墙。是否可能有其他形式的玻璃墙？平板玻璃能否用来作墙？通过北京中国科学院晨兴数学中心的建筑设计，非常建筑工作室对以上两问题进行了探索，其产品是一个用两层平板玻璃构成的围护体系。双层是为了改善玻璃的保温性能，同时创造了墙的厚度。外侧的玻璃是透明的，内侧的是半透明的，因此不同于实墙，这种围护的厚度可被透视。内侧的半透明玻璃也可以理解为是外侧透明层的幕。在图纸上，我们将此种围护标明为玻璃墙，于是带来一场给一个建筑构件定义的争论。业主与施工单位先习惯性地加了幕字，但很快意识到并不准确。他们认为幕墙重要的性质之一是玻璃在楼层之间的连续。我们设计的围护则层层分开。仅此一点，已不构成幕墙。此定义与目前某些规范吻合，虽然我们不如此认为。他们也难认同玻璃墙，尽管很平常，但不在通用的建筑词汇之内。于是施工方提出玻璃隔断。而隔断又限于指室内的非承重墙体……对于玻璃隔断，我们也曾有过思考。去年完成的一个办公空间室内设计中，我们使用了上半部半透明下半部透明的玻璃隔断。不过出发点并不只是对墙的定性而更是满足使用上的需要。传统的开敞办公室通常使用矮隔断将室内空间的下部分割封闭，以排除干扰的名义切断了员工与日光、景观、大空间和同事们的联系。只有当他们放下工作起身时，这些联系才得以恢复。开敞办公室因此并不真正开敞。如把矮隔断翻到上面去，既减少了走动人流对工作的影响，又保持了开敞空间的下半部——人在伏案工作时经历的那部分，视野上的开敞。上部半透明下部透明的玻璃隔断于是出现。问题：隔断与幕墙是否存在本质的区别？关于玻璃，瑞士建筑师彼得·卒姆托（PeterZumthor）在布列根兹美术馆的设计中提出了不同的问题。建筑的主体为三层钢盘混凝土盒：由三道承重墙支撑，相互脱开，顶部开敞且封以半透明玻璃顶棚。其外围护是半透明玻璃：由独立的钢框架支撑，钢框架形成玻璃混凝土墙之间的距离；稍有倾斜的玻璃板呈鳞片状用钢夹固定，片片之间均有空隙。建筑师通过如此设计达到两个目的：一、调节展厅内的光线，日光从四面通过外层玻璃进入玻璃顶棚上部的空间，再通过顶棚均匀地分布入展厅。顶棚成为一个自然的发光天棚，所有墙面均留给展品；二、透气的玻璃鳞墙调节室内的温度，同时室内空间仍保持封闭，好像人的皮肤可以呼吸。因此玻璃鳞墙也是玻璃皮墙。当然，鳞是一种皮。联想到另一瑞士建筑师事务所——赫佐格和德默隆（Herzog&deMeuron）——使用玻璃的方法：当他们改扩建瑞士巴塞尔市一个名为SUVA的旧建筑时，在原有的砖石墙面外加设了一层玻璃，玻璃层的一部分与现有窗子的下部对应，可开启，透明；另一部分半透明，起到缩小原来窗户以及遮阳的作用。通过玻璃来讨论材料和建造方法，最关心的并不是玻璃本身，也不是墙的定义。而是选择材料及其建造方法与建筑设计之间的关系。也想说材料的使用没有定式，进而更有如何设计材料之间关系的问题。如：玻璃如何与混凝土或砖石共同作用构成更能适应不同需要的墙体？这正是前述几位瑞士建筑师所关心的。这种关心反映出一个基本的态度：不孤立简单地对待材料。进而提出一个更基本的问题：建筑构件之间的关系。我们进入了建筑形态的范畴。形态一幢建筑的形态关系是通过设计确定的。很可能具有特定的逻辑，而非普遍的逻辑。1996年卒姆托的瑞士沃尔斯温泉浴场完工，意味着一系列特殊形态关系的诞生。基地条件、空间需要、材料是促成这些形态关系的契机。卒姆托选用了沃尔斯当地的片岩作基本承重材料。片岩构成的承重体尺寸庞大，它们已不成为柱或墙，而是矩形的墩子。石墩的大小各有不同，多数在4m×8m左右。不均匀地布置在基地上，通过占据空间起到划分空间的作用。石墩内局部“挖出”更私密的小空间。没有梁，混凝土的楼板从石墩的顶部一面、两面或三面悬挑出来。楼板之间留有6cm宽的缝隙，用透明玻璃密封。卒姆托创造的形态关系包括：承重形式：承重墩，既非承重墙也非框架；承重体与楼板关系：无梁楼板从承重墩不对称地出挑；楼板之间的关系：断开的相互独立的板块；楼板与天窗的关系：天窗作为楼板板块之间的缝隙。卒姆托的思想或建筑就存在于建造逻辑中。英文中说明建造的逻辑、规律一词是tectonic。它的本意是地质板块。罗小未、张钦楠二先生译为“构筑”。也许，卒姆托的沃尔斯温泉浴场的屋顶是双重构筑或回到构筑的本原：它体现的既是建造关系又是板块关系。浴场的屋顶实际上与山坡相连，形成一片镶嵌着一条条玻璃隙的草坪。没有卒姆托式的革命，已故的德国建筑师恩斯·宾纳菲尔特（HeinzBienefeld）的毕生工作在于把平常的建造方法与形态关系推向极至。他最忠实建造砖承重墙。他的砖墙上决不会出现大窗洞。洞口的尺寸是由砖过梁的跨度决定的。不同于密斯早年的一系列实施了的砖住宅，其中都采用了不暴露的钢梁，以获得砖墙上大尺寸洞口。更不同于英国建筑师大卫·切波菲尔德（DavidChipperfield）去年在德国完成的用砖贴面的住宅：它非常“砖”的外貌与砖的建造规律存在着明显的矛盾。砖对于切波菲尔德只是趣味而不是建造或形态的问题。宾纳菲尔特用同样的态度对待钢与玻璃。如果能把一个典型的宾纳菲尔特住宅一拆为二，得到的会是一个严谨的砖结构和一个严谨的玻璃围护钢结构。因为他经常将这两种结构拼合在一起。1996年在他身后完工的德国布鲁尔市巴巴耐克宅即是一例：砖结构在住宅的西侧构成三层退台的相对封闭的数个房间；钢结构在东侧构成开敞的垂直大厅。与此同时，钢结构从顶部搭到砖结构一边去，给砖楼的第三层盖上层顶。从砖楼一侧看，钢架屋顶像是飘浮其上。也许用宾纳菲尔特来说明常规的潜力并不适合。他的建筑的平常性的瞬间即逝，剩下更多的是令上帝徘徊的空间与细部。有多少宾纳菲尔特已经沉淀到我的潜意识中，我不肯定。在我们有限的形态探索中，有用钢梁柱支撑着的构造相对传统的瓦屋顶，有混凝土过梁、圈梁与构造柱暴露的砖混结构。前者是北京郊区的一幢山地住宅，名为山语间，后者是河北燕郊几个画家的画室及住宅。上面的讨论可能过分强调了建筑形态与材料和结构的关系。形态也是概念性的，是建筑师对建筑构件及其关系的理解。葡萄牙建筑师阿尔瓦罗·西扎（AlvaroSiza）对楼梯与楼板的关系有他独到的认识：似乎他是把一个典型的双跑楼梯理解为从一层楼上到另一层楼的两个阶段。第一阶段即第一跑，不用考虑如何到达上一层，只关心如何离开这一层，于是它常是一个从地面升起的实体。到达上层是第二跑的工作，它的构造无需与第一跑一致。此刻，上层楼板也同时需要开一个洞口。这个洞口与第二跑梯直接发生关系，但不用对应第一跑，只要求休息平台处有足够高度。我并不知道西扎是否真这样想。上述更是我对他的明显有差别的二跑梯以及与楼板上洞口错位的关系的一种推断。楼板上洞口与休息平台之间因此会出现奇特的低矮空间，它们看来只能用作放置物件的台面。但也表明形态对功能的超越。形态的逻辑与结构的逻辑也会发生矛盾。安藤忠雄的同截面的混凝土梁柱即是著名的一例。事实上，在他的姬路县儿童博物馆中我还注意到在墙的厚度与柱子宽度一致的现象。虽然孤立地从结构的角度出发，梁或墙必窄于柱，框架中的柱。构造柱则与墙同宽或窄于墙厚。安藤的形态思考是在相对抽象的点线面关系的层面上，与他追求的空间质量有直接的关系。形态与结构的关系是复杂的，或者说形态的思维方法恰恰在于平衡建筑与结构，也在于衔接建筑与材料。形态学是建筑概念与物质世界之间的一座桥梁。空间空间的讨论