隶书创作谈

隶书创作谈隶书的用笔和结体认识用笔：（1）方笔圆笔对于汉隶中，有方笔、圆笔之说。其实真正考究汉碑的用笔特征，应该看汉人的墨迹来讨论。因为碑刻在刻石之初，已经经过石匠的在加工，对于原作已有失真之初，在经过千年的风蚀雨淋，对于原作已经几乎是另外一番模样了。在我看来，任何一件碑刻都不能简单的以方、圆定说的，只是看碑刻中各自居多居少的问题。（2）逆入平出《说文解字》云：“篆，引书也”作篆书用引笔而书，其笔画均匀，收笔蓄势而不回锋。楷书在笔法上要比隶书复杂，用笔讲究藏头护尾，起笔逆锋，收笔回锋顿笔。隶书的用笔介乎篆书和楷书之间，起笔皆逆锋入纸，收笔时不回锋，以空势收住。清代碑学派书架用笔多主张逆入平出，即是隶书笔法。（3）转折隶书在字体上已经完全脱离了象形而成为方块字，它将篆书圆转的笔画变为方折，隶书的转折宜形方而笔圆。汉碑隶书中的转折处皆方折不作顿挫，也有断开分作两笔写的。（4）波挑西汉后期的成熟隶书，出现波挑，使得笔法更为丰富。这是八分书的一个重要特征。八分波挑，起笔逆锋，中段行笔稍提，到末尾处重按，然后侧锋挑出。结体：（1）横平竖直横平竖直是隶书结体的最基本法则，汉碑中无不如此。隶书的这一准则是从篆书中来的。（2）整齐篆书讲究对称，楷书讲究参次，而隶书介乎其间，讲究整齐。其表现在隶书的波挑中，一字中不重出，外形较为规整。经过对于隶书的用笔和结体的了解已经把隶书的基本准则记于心中，对于创作出一幅比较纯正的隶书作品心中已有了底气。但是应该注意的是在隶书的创作中，不能把原碑刻中的汉字作简单的拼凑，应该有更为独到的认识和理解，进行深入剖析，分析具体每个字的用笔和结体，以及字与字之间相互关系的处理等等，只有这样才能创作出一副既符合书法艺术追求，又符合书法情理特性要求的隶书作品来。隶书来源于篆书，其用笔方式应该参考篆书的写法，因碑刻对于笔法的相对弱势，不能完全体现汉隶的特点，所以应该参看汉简中的笔势情趣和用笔方式才能得到真正的用笔旨趣。结体上，由于第一阶段的作品表现出结体平淡无奇、平板无趣且又显散乱，因此在结构布置上参看其他碑帖以求恣肆的多变。在本阶段的研究中，将重点放在了笔法和结体的研究上。隶书属于真书，楷书也是真书，因此，在许多创作理念上是可以相互借鉴的。启功认为：“行书宜当楷书写，其位置聚散始不失度；楷书宜当行书写，其点画顾盼始不呆板。”因此在作品的用笔中应考虑“行写”的概念，且只有如此方能表现书法的情趣来，自然才能做到笔画的意态牵连和流动性。徐利明认为，隶书属于内贯气向外贯气过渡阶段的书体。究其“贯气”之说，我认为是在隶书的创作中是必须的，否则作品会显得有支离破碎之感。参看汉简的写法我们可以看到其用笔特点：（1）笔意畅快，情绪汉跃.（2）笔法自由，逸趣横生。（3）笔带草势，章、隶和一。运用汉简的用笔方式能弥补在创作中缺失的流畅感和破碎感。考虑到整张作品为大字隶书，因此在创作中参以《石门颂》的涩势、锥划沙的用笔笔法，方能体现大字雄强和沉着以及金石意味的表现。在对于结体的考虑上，我起初认为，要表现这隶书的“宽博”的气势，就应该在体势上接近方整，字内的空间不应该做太大的变化。选择《张迁碑》和《陠阁颂》是旨在增强作品磅礴大气的气势和方整朴茂的效果。《张迁碑》用笔上方劲平实，厚重外拓，笔短意长。结体则方正充盈，参次变化，呆中寓巧。《陠阁颂》用笔几近于篆，结体上虽雍容却不散漫，虽方整却不失多姿。按照上述的体会和思考进了二度创作，却发现整张作品，虽用笔流畅，字势连贯，但缺乏沉着厚重的感觉，浮滑之感太强。结体上虽宽博有余，却平淡依然，无空间布局的变化，整张作品无明显奇崛变化，死气沉沉，深感呆板之气。考虑到上述的不成功主要是对于选择参考的碑刻以及思考的不全面所造成的。因此，在下一阶段应该对症下药，予以改正。第三阶段：总体效果的研究大字对联式隶书创作与多字条幅隶书创作的不同之处在于，字形姿态应该更加夸张化，笔画之间的留白处应该在不破坏规整的基础上大胆进行尝试，破坏固有的笔画间空白定势样式以增强字内空间的变化。同时加强或夸大部首间的收放聚散关系，从而可以增强作品的艺术表现性。而多字条幅隶书的创作，因其字多，在整体空间感上较好把握，或写得行列整齐、或写得无行无列、或写得有行无列等等都是可以的，但是，作为少字数的对联形式，这样的章法格局都是不可行的，尤其又是在将作品的基调定为《西狭颂》就更不可以了。《老子》中：“知其白，守其黑”。对于隶书对联的创作是相当有借鉴意义的。回看《西狭颂》的结体特点，字中的笔法起伏较大，横画不水平，竖画不垂直，有微曲或倚侧，且体虽朴实平法，却寓宕逸生动，奇崛多姿于其中。这是对于创作开始定为的基调，从用笔到结体，以及到最后作品的整体样式和效果皆归乎其中。书法创作要求是性灵的体现，情性的抒发。隶书在书体性情表现上虽然不如行草书在性情的表现上来得那样直接，那样放肆，但是，遵照这样的理念还是必须。在用笔上以铺毫“刷字”的笔法渗入，这样可以既可以发挥大字隶书创作时的写意性，又把作品所需气势，通过这样的用笔表现出来。把行草书的连动势态带入隶书的写法中，虽有破坏规整的可能，但此项在其创作中是必须加入的，否则又会遁入到平实无趣的呆板中。隶书在书体衍变上已经完全由象形性演变成为了方块字，其本身对于性情的发挥和情感的写实造成了障碍。因此在创作中应该充分夸大作品中大字与小字自间的对比，方扁和宽瘦的对比，字与字的轻重关系以及每个字自身的收放关系，从而进行大胆地尝试和变化。这样既有利于打破方块字的固有格局带来的板气，又有利于表现书作的艺术化效果和视觉冲击力。书法的艺术美在于对空间的破坏力和视觉所能接受的融合点上。如何做到两者的融合是个很大的问题，隶书在书体上属于静止的结构空间，字与字之间无牵连关系，且相对较为平衡。但是，平衡决非平正，只有在不正中求正，才能构成真正的平衡。不光是在字中如此，在章法的构建上，应该可以借鉴《开通褒斜道》的章法原理，进行字与字之间留白处的处理以及轻重的处理。章法在汉代的碑刻中主要有两种：（1）行列整齐型，这样的作品多表现在一些庙堂铭刻上，如《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》。多用以多姿中唐诗或条幅是作品的创作中。（2）有行无列型，这样的形制在汉碑中是比较常见的，对于隶书的对联式创作并不适合。（3）无行无列型，诸如此类的作品为《开通褒斜道》、《杨淮表记》等，是属于摩崖类刻石，在创作中多用以表现姿势奇崛效果。对联式的效果在清代出现较多，但是从艺术效果来看，章法上无太大的生机不可多取，到是行草书的对联创作对于怎样打破字与字之间的空白是一个很好地借鉴。经过这一番的深入思考和研究，作品在整体效果上终于达到了预期所想的既规整又不失变化，既凝重又不失情趣，既宽博磅大又不失巧妙细微。然而，观察作品的不足之处在于墨法的研究上略有所失。显得无快慢节奏，无情无趣，虽凝重有余，然则有失自然流露之态。第四阶段：墨法的加入对于书法而言，墨法与笔法同等重要。笔法犹如人的五官轮廓，墨法就如同人的肤色，如果光有好的轮廓没有好的肤色，这样是不美观的。墨法可分为焦墨、浓墨、淡墨、干墨、湿墨、渴墨、涨墨等。墨浓则其书气实神旺，显得雄强；墨淡则神清，显得清雅；墨干若“仁者乐山”；墨润如“智者乐水”这些墨法的表现在行草书创作中颇为多见，然而对于隶书来讲，要表现庄严沉重的感觉，浓墨虽然是必须，但是对于其他几种墨色还是要加于其中的，这样才能表现墨的“彩”，和整体的艺术效果。当然，使墨法语笔法、章法相得益彰的有机结合才能更好地表现书法的风格和意境。