戴望舒诗歌欣赏

戴望舒诗歌赏析一、戴望舒：现代诗派的旗手戴望舒，本名戴朝寀，1905年生于浙江杭州，1925年入上海震旦大学学习法国文学，受到法国象征派的影响，曾与同学施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》旬刊，发表法国象征派诗人魏尔伦的译诗；1932年参加施蛰存主编的《现代》杂志的编辑工作；1932至1935年游学法国，进一步领受西方现代派诗歌的精髓；回国后与卞之琳、冯至等创办《新诗》月刊，提倡“纯诗”创作，是20世纪30年代与新格律派、革命诗派鼎足而立的另一重要诗歌流派——现代诗派的领袖人物。以他为中心的现代诗派的崛起，标志着象征派诗歌在中国的彻底本土化和成熟，以对中国古典传统诗歌精华的有效承继和对西方象征派诗歌观念和技艺的有效化用，及两者的完美融汇，大大推进了中国现代派诗艺的发展。出版有《我的记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》等诗集。同样深受法国象征派诗歌的影响，同样致力于更具现代意味的象征诗的创作，与初期象征派诗歌的领军人物李金发相比，二人所受教育的不同、进入诗歌领域方式的不同，决定了前者的创作只是一次对西方象征派诗艺生涩的、失败的移植和试验，而后者则显然具备了更多博采新旧、融汇中西的能力，使象征派诗歌这一现代诗歌艺术不仅牢牢扎根于中国的国土，而且迅速地茁壮成长为一棵参天大树。戴望舒有着深厚的古典文学修养，他开始诗歌创作之时，正是新月派极大影响诗坛创作之风时，其成名之作《雨巷》于1928年8月发表于叶圣陶主编的《小说月报》，以其流畅的用韵和古典的音乐美，被盛赞为“替新诗的音节开了一个新纪元”，并为戴望舒赢得“雨巷诗人”的美誉时，我们很轻易就能看到新月派“三美”主张对诗人的影响。虽然后来诗人很快就“开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”（杜衡：《望舒草序》），但植根于本土的诗创作起程显然使戴望舒在选择更适合表现“现代人的现代情绪”的西方象征诗派的精神和技艺之时有了清晰的指向性，与李金发式盲目的模仿和无选择的移植有了质的区别。戴望舒的诗歌创作大致可以分为三个阶段。第一阶段以《雨巷》为代表，以对我国古典诗歌意象和意境的成功化用、优美的音乐旋律及整体的象征意味，显示了诗人良好的古典文学素养和初步整合中西诗歌精神的努力；第二阶段以《我的记忆》为代表，诗人放弃了早期对诗歌韵脚的生硬拼凑和音乐化追求，宣称：“诗不能借重音乐”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，用内在的情绪的节奏来取代字句的节奏，是具有散文美的自由体现代诗，即“用现代的词藻排列成的现代诗形”，以表现“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”，一方面摆脱了新月诗派陷入格律化泥沼的弊病，一方面去除了初期象征派怪异的“神秘”气息，为自己找到了“最合脚的鞋子”，这一时期是他诗歌创作的丰收期；抗日战争开始后，戴望舒的诗歌创作进入第三个阶段，诗人开始为民族的解放战争呐喊鼓呼，创作与民族命运、时代情绪紧密结合，诗风积极明朗，情调较为高昂。教材所选《寻梦者》及《乐园鸟》均为诗人第二阶段的创作，所表现的正是诗人“在这个时代做中国人的苦恼”。如果说李金发的创作还有“为赋新词强说愁”的成分，因完全脱离民族心理和时代美感而不为更多人所接受的话，那么，“现代诗派虽然没有直接反映尖锐而严峻的现代社会现实，但在将现代意识诗化为艺术感觉方面却最终促成了新诗向内心体验与个性自我袒露的转移，将现代人的精神深层揭示得更为绵密、细腻与繁富，打开了比现实生活广阔十倍的心灵空间，在更高层次上开掘了与现实的联系。”（罗振亚：《中国现代主义诗歌史论》，P94，社会科学文献出版社2002年版）作为现代诗派的旗手，戴望舒真正以一个现代知识分子对个体内心的深入探索，实现了对一个群体“现代情绪”的表达：“生在这悲哀的时代”，“像我们这年岁的稍稍敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己底肩仔上，因而呐喊，或是因而幻灭”（杜衡：《望舒草序》），现实的追求“幻灭”之后，诗人躲进自我内心世界，以文学上的纯艺术追求对抗外界的严酷。在他的笔下，多是一些孤独的失路人的形象：寻梦者、单恋者、夜行人……，他对自己以及自己所代表的这一知识群体在时代的十字路口找不到出路的，悲苦、哀愁、彷徨、迷惘的心灵世界的深入剖解，正体现出这些“小处敏感，大处茫然”的人们的幻灭和幻灭中仍葆有的对理想的不懈追求，虽然那理想并不明朗，虽然追求的过程中不停地有怀疑，有疲惫，但就象那只“春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止”地飞着的“乐园鸟”一样，不曾彻底放弃过希望。二、《寻梦者》：孤独而执着的追梦人现代诗派在20世纪30年代的中国出现，有着必然的时代背景和现实因素，一方面是彻底反封建的“五四”新文化运动后，整个民族民主自由精神的张扬和个性解放要求的高张，一方面是继之而来的大革命失败所导致的白色恐怖与社会动荡，在血腥的社会现实面前，曾高扬反封建的、民主自由平等旗帜的现代知识分子陷入了普遍的虚无幻灭悲观情绪中，对于社会发展、个体价值都失去了判断力，充满了彷徨无路的失落感。由于缺乏与残酷现实直接对抗的勇气，而退回自我内心，用所谓“纯诗”的构制来抚慰个体“受伤的灵魂”，发出心灵的哀声，然而，这样一群敏感而脆弱的诗人，又不屑于作郭沫若“狂叫”、“直说”式的“自我表现”，认为：“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”，诗歌创作的动机在于“表现自己与隐藏自己之间”，追求诗情表现的朦胧含蓄美，而诗歌创作充满暗示、象征，对个体情绪的表达“幽微精妙”，充满曲折隐晦的朦胧美的法国象征派诗歌，无疑极大地暗合了诗人们的审美旨趣，成为他们创作借鉴的首选。《寻梦者》中塑造的这个不屈不挠的、以生命的代价来换取梦想实现的“寻梦者”形象，正是诗人所代表的一部分现代知识分子在当时的情绪的集中体现，他们有自己的“梦”，虽然诗人并不明确地知道这“梦”的确切指向和清晰内涵，但它一定代表着人生的光明、希望和一切的美好：“它有天上的云雨声，/它有海上的风涛声，/它会使你的心沉醉。”并坚信“把它在海水里养九年，/把它在天水里养九年，”经过不懈的、坚韧的追求和探索之后，“梦会开出花来的，/梦会开出娇妍的花来的”，虽然是“在你已衰老了的时候”，但一定要有“梦”，一定要坚信这“梦”之“花”的“开绽”，这是一个执于理想，且不曾妥协的形象。这个孤独执着的追梦人形象，代表了当时部分现代知识分子在失望中挣扎、在痛苦里求索，既忧郁彷徨、又不懈追求的典型心态。三、《寻梦者》阅读提示与指导本诗最大的特色，不仅在于诗歌感知与表述上的情感物象化，更在于全诗叙事框架的建构和对话式情境的设置，此外，朴素纯真的民间意象的引入、清新自然的现代口语的使用和诗人主体现代情绪的渗透，实现了诗歌的整体象征性。也即，诗人将自己的主体生命感悟投射在淳朴的民间意象“金色的贝”之上，并将之衍生为一个富有传奇色彩的民间故事，通过抒情主体与“你”之间的亲切对话，在具体情节的娓娓叙述中，象征性地实现了对抒情主体情感的完美传达。诗歌共八节，每节三行，以叙述性口吻展开，形成一个完整的叙事框架，甫一开篇，诗人直接表白自己对希望的信心：“梦会开出花来的，/梦会开出娇妍的花来的”，第三句则将自己的理想物化为“无价的珍宝”，即“金色的贝”。以后六节，相继叙述“珍宝”的所在（“在青色的大海的底里，/深藏着金色的贝一枚”），要想找到它，必将经历一个艰辛的旅程（“攀九年的冰山”、“航九年的旱海”），而后才有“珍宝”获得，“冰山”和“旱海”既是自然界的险阻，更象征了人生历程的磨难；“珍宝”的无上价值令人觉得欣慰（“它会使你的心沉醉”），然而寻宝的旅程到此并未结束，要实现“珍宝”的灿烂“开绽”，还需“把它在海水里养九年，/把它在天水里养九年”——四个“九年”，暗示了“梦”的难于获得和实现，在中国民间，“九”代表着至大至极，显然，“寻梦”的旅程是艰辛而漫长的，然只有经历了这曲折和磨难，那“金色的贝”才终于吐出了“桃色的珠”，“寻梦者”的理想终于实现了：“一个梦静静地升上来了”；最后一节与篇首呼应：“你的梦开出花来了。/你的梦开出娇妍的花来了”，实现了首尾相连的圆圈式抒情，使抒情主体的情感在统领全诗的基础上实现了升华和深化，诗人对理想的执着追求体现无遗。要注意的是，抒情主体在理想的追逐过程中并不一直葆有这乐观无畏，末句“在你已衰老了的时候”，出现得如此地轻，然而它一下子连接起前面的“当你鬓发斑斑了的时候，/当你眼睛朦胧了的时候”，让人涌起无限的伤感：当理想最终实现之时，这“寻梦者”已经衰老了，付出了近乎一生的代价，这理想的追逐之旅中，也有了那么一点点无奈与疲惫。诗歌这种艺术效果的获得，除了将主体情绪物化为民间代表美好的意象“金色的贝”、“桃色的珠”外，还表现在现代民间歌谣化口语的使用和对话情境的设置上。全诗八节，每节的前两句在结构上、语言上都大体一致，如“在青色的大海里，/在青色的大海的底里”，“你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧”，“把桃色的珠放在你怀里，/把桃色的珠放在你枕边”，……等等，以相同字句的更迭复沓，强化诗歌的音乐性、抒情性，形成民间歌谣般和谐优美的基调，使情绪的表达完美无间地融合在这种基调里。此外，诗歌中设置了抒情主体与“你”之间的一个对话情境，抒情主体使用了平白朴素的日常化口语，以一种平等亲切的叙述口吻，如同长者对晚辈讲述故事般，将“寻梦”的艰辛历程娓娓道来，亲切自如而又含蓄蕴藉，将现代人执于理想不懈追求而又不免彷徨感伤的情绪表现得“幽微精妙”。四、《乐园鸟》：一只寻求自由和理想的鸟与《寻梦者》大体创作于同一时期的《乐园鸟》一诗，基本体现了诗人同样的情绪走向：仍是在人生的十字路口徘徊、彷徨、忧伤，仍是在精神的困境中作困兽之斗，期待着有一天能从“永恒的苦役”中突围而出。这一只“乐园鸟”的身上，投射着“寻梦者”的身影，延续着“寻梦者”的灵魂，同样承载着抒情主体的生命体验和内在情绪。如果非要比较，我们得说，这一只“乐园鸟”，在长久的“没有休止”的、“永恒的苦役”般的飞行中，在上下苦苦的求索里，有些倦了，有些“寂寞”了，或者，有些颓废了、迷惘了、绝望了：“翻到那首差不多灌注着作者底整个灵魂的《乐园鸟》，便会有怎样一副绝望的情景显在我们眼前！在这小小的五节诗里，望舒是把几年前这样渴望着回返去的‘那个如此青的天’也怀疑了，而发出‘自从亚当夏娃被逐后，/那天上的花园已荒芜到怎样了？’的问题来。”作为戴望舒的挚友，杜衡的这一番话，对于我们理解诗人，理解诗人塑造的这只泣血飞翔的“乐园鸟”的内涵，显然具有重要的意义。作为五千年诗骚传统里成长起来的中华子孙，历史上最伟大的浪漫主义大诗人屈原那瑰丽雄奇的艺术王国，那孤芳自赏、傲骨铮铮的自由人格，那对人生理想无悔地“上下求索”的精神力量，无不在现代诗人的骨子里留下了不可磨灭的痕迹，他们的创作中，来自屈骚的意象、典故、香草美人时有所见，诗人戴望舒甚至其笔名都取自《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，足见屈原及其人格力量对诗人的影响之深。《乐园鸟》中，那只“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止”的“华羽的乐园鸟”，显在的，亦是从屈子的《离骚》中飞出来的：“吾令风鸟飞腾，继之以日夜”，体现出现代诗人对自我理想苦苦求索的内在精神与先哲惊人的一致性。然而虽然这只“乐园鸟”从古代飞来，但既已进入现代时空，自然具备了更多的现代意味，那就是抒情主体不停的自我反省与自审：“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”“这是神仙的佳肴呢，/还是为了对于天的乡思？”一方面是对中国传统优秀诗歌意象和诗歌精神的继承及继承后的现代性创新，一方面是对西方现代文化及现代意识的引进，西方圣经文化的“原罪”意识、西方人对于天堂的向往和追求，也被诗人引入《乐园鸟》的创作中，这当然不是生硬的捏合与杂揉，而是诗人敏感地寻找到了中西文化两方在此处的精神契合点——都体现出人类对理想的执着探索和不懈追求，以及要达到理想的彼岸人类必将经受的重重艰难和痛苦，中西文化精神就这样被诗人成功地整合起来，诗的意境廓大了。然而，“自从亚当，夏娃被逐后”，人类费力心力想要重返的那片天堂、乐土，“那天上的花园已荒芜到怎样了？”