试论中国传统绘画美学的发展历程

试论中国传统绪论:在中国历史上，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中存在了大量的美学思想。除了哲学家，历代著名的诗人、画家、戏剧家、书法家等所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、书法理论、音乐理论中，也包含有丰富的美学思想，而且往往还是美学思想史中的精品。这些宝贵的思想遗产材料丰富，涉及范围广泛，值得现代设计师有很好地学习。其次，中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。譬如在诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统审美观念的实质。第三，美学的理论形式之外，在古代劳动人民创造的大量工艺产品之中，也体现出了丰富的美学思想。虽然自先秦诸子以来，造物的工艺就一直被归于形而下的范畴，但从先辈能工巧匠的高度技巧之中仍然表现出了他们的艺术构思和美的理想，正如马克思所说，他们是按照美的规律来创造的。古人强调技进乎道，从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律道。技艺的神化，进乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系，应该为现代设计师所把握。充分了解了以上特点，我们作为现代设计师就可以明白，中国美学的发展史，能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识，并能够提供给我们许多资料和新的启发。这对把从理论上进行的设计研究推到一个新的高度以及对实际工作中创作思想的激发都是大有裨益的。关键词：书画美学审美思想先秦魏晋南北朝先秦是中国古代社会最激烈的变革时期，也是中国审美文化最为活跃的开创时期。一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另一方面开始奠定汉民族的文化——心理结构。极大地促进了中国古代美学思想的发展，宣扬了中华民族的艺术精神。先秦儒家的审美观念最突出的是“中和”准则。古人言“善怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”，这种解释，即指出了儒家的“中和”审美观，也导致了儒家“中和”审美观。孔子，儒家的开山祖师，以和为贵，要求文质彬彬尽美尽善温柔敦厚“乐而不淫，哀而不伤”；孟子荀子等在评价美丑时，同样也表现出孔子的“中和”的美学批评尺度。子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。这里固然是讲一个人的修养问题，质指人的内在道德品质，文指人的文饰。但将孔子这个命题扩展到审美领域中，文和质的统一，也就是美和善的统一。儒家美学这个思想在中国美学史上以至传统文化体系中影响很大。历代的美学家、艺术家在处理艺术的内容和形式的关系问题上，多数人都主张内容与形式的统一，而反对质胜文和文胜质这两种偏向。中国传统艺术作品中（书画、戏剧、建筑、工艺产品）很少能发现文质不符的例子，艺术家们用一种十分含蓄而又优雅的手法将文和质融汇到一起。根据这种美善统一的观点，儒家美学建立了自己对艺术的审美标准。《论语》记载：子曰：《关睢》乐而不淫，哀而不伤。颜渊问为邦。子曰：行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》、《舞》。族郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆。乐而不淫，哀而不伤，就是儒家的审美标准。这个审美标准用一个字来概括，就是和。孔子倡导的和的美学思想对后世有着深远的影响，很多艺术家的审美理想、审美趣味都是以这个和字为核心的。中国古代的艺术家始终致力于以整体为美的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体。两汉时期在汉代绘画中，与前代绘画艺术承传有密切联系者是壁画，而更富有艺术创造性和时代代表性，且数量众多的绘画艺术样式是画像石、画像砖。两汉的画像石、画像砖，全国各地发现数千之多，而主要地区是在山东南部西部、河南南阳和四川岷江流域，另外，河北、安徽、江苏北部都有所发现，这与当时社会经济文化发展有密切关系。这些地区在汉代都是工商业最发达的富庶之区，上层社会的统治者以及许多富商巨贾大多聚集在这里，所以修造坟墓多，规模大，遗物丰富。两汉时期奖励耕战，认为“雕文刻镂，伤农事者也”。对于宫室建筑等都有一定的限制，如诸侯之墙不得施丹青之彩等。但是，随着分封割据局面出现，诸侯王仍然大肆营建宫室。如鲁恭王刘余“好宫室、台榭、苑囿、狗马”，造灵光殿，图画天地、山海、神灵〔1〕。广川惠王刘去更是荒淫暴虐，宫室房舍藻绘彩画。《汉书》说他“师受易，论语、孝经皆通，好文辞、方技、博弈、倡优。其殿门有成庆画，短衣大绔长剑。去好之，作七尺五寸剑，被服皆效焉”。东汉反映现实、歌颂武功、奖励耕战的图画，在宫廷以至州郡都有所发展。据记载:“汉明帝雅好画图，别立画官。诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，令尚方画工图画，谓之画赞。”〔2〕汉明帝刘庄又在永平年间(公元58—67年)，“追感前世功臣”，画邓禹、马成等建武时期的二十八将于南宫云台。“其外又有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人。”到汉灵帝刘宏也沿袭这种风气，诏(蔡)邕画赤泉侯一代将相于省，“兼命为赞及书”。水陆攻战，山东嘉祥武氏祠前石室西壁画像石。在汉代绘画中，与前代绘画艺术承传有密切联系者是壁画，而更富有艺术创造性和时代代表性，且数量众多的绘画艺术样式是画像石、画像砖。两汉的画像石、画像砖，全国各地发现数千之多，而主要地区是在山东南部西部、河南南阳和四川岷江流域，另外，河北、安徽、江苏北部都有所发现，这与当时社会经济文化发展有密切关系。这些地区在汉代都是工商业最发达的富庶之区，上层社会的统治者以及许多富商巨贾大多聚集在这里，所以修造坟墓多，规模大，遗物丰富。在汉代，除壁画和画像石、画像砖这样两种基本绘画样式外，还有帛画、漆画、瓦当纹样等，构成特色鲜明、自成体系的绘画艺术宝藏。它深深扎根于汉代社会现实生活的土壤，以恢宏广阔的胸怀，雄视古今的目光，大量吸收儒家文化、道家文化以及内蕴着原始巫术文化遗存的楚民俗文化营养，广泛吸取从原始时代到春秋战国时代诸种绘画艺术的精华，从而创造出自身独特的审美意蕴和不同于众的鲜明的艺术风格。它对历史演进和现实世界的理性关注，它对神话天地和神仙世界的感性向往，它对雄强博大、质朴神秘美学风格的追求，对魏晋以后绘画艺术的发展产生了深远影响，具有不朽的审美价值。魏晋南北朝时期以前绘画只是被认为百工里的一技而已，地位很低，根本就不能与被广泛重视的音乐和诗歌相比，但却在这一时期受到了广泛重视，首先是绘画的名家栉次邻比；其次论述绘画的美学思想也大量出现，后代对其评价很高。曹植说：“盖画者，鸟书之流也。昔明德马后美于色、厚于德，帝用嘉之。”（《曹集铨评·卷八》）又说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋„„。”（《曹集铨评·卷九》）曹植的这段话可知，绘画的功能还停留在教化伦理方面，他还是深受以前的礼乐只是教化伦理的载体这样一个观念的影响。不过这样一个观念正在逐渐淡化，绘画本身的价值受到了重视。陆机说：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫于画。”（张彦远：《历代名画记·叙画之源流》）绘画的主要功能是存形，以形象来传达意蕴，这是对绘画功能认识的一个飞跃，即从对绘画某种功能的认识而认识到了绘画本身是什么。顾恺之在《魏晋胜流画赞》的一些说“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”（顾恺之：《魏晋胜流画赞》）从他这句话可以得知，当时绘画的种类还是很多的，人物画、山水画、动物画以及建筑的绘画都出现了。第三是有关绘画的方法和技巧也出现了。在谢赫总结出绘画的六法之前，前人也已认识到了绘画中的方法和技巧问题。比如说顾恺之认为“四体妍媸本无关乎妙处，传神写照正在阿诸中。”（《世说新语·巧艺》）宗炳认为“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”（宗炳：《画山水序》）当然，魏晋时期对绘画方法最成熟、系统的看法还是在谢赫那里。谢赫说：“立法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”①这种认识不可不说是非常深刻的，他对绘画的认识不仅在于传形写神等抽象方面，还从形、彩、位置的设置、用笔方法等更加具体的方式去论述绘画。事实上，谢赫在绘画史的崇高地位,也在于这一点。第四是画品的出现。伴随着人物品比的潮流，对对画的高低、优劣的判断也逐渐进入时人的思考范围。事实上，顾恺之的《魏晋胜流画赞》可以算是最早的画品了，但还不系统；只有了到了谢赫那里画品才算是正式出现而南朝的姚最也对一些画家做了评比。从绘画被认为是伦理教化的工具到“存形”这一本质功能的认识，从绘画只是圣贤或恶人的图像到扩大到人物、山水、动物等形象的描绘，从对绘画的技巧点滴的认识到系统化、知识化的总结，从对古往今来的绘画的点评进入系统的品比方式，可以这样说，在魏晋时期，绘画作为一门独立的艺术门类已经建立起来了，成为了“自为的存在”，不在如魏晋之前囿于道德等教化功能。那么，我们就要问，为何在魏晋时期，而不是先秦或两汉，绘画作为一门独立艺术登上了历史舞台？原因之一是绘画本身的发展。任何事物的出现都绝非是凭空的创造，其出现都必须有某种历史连续性或者说历史中有其出现的萌芽。这一点对于作为一门独立的艺术的绘画出现于魏晋，也是适用的。我们知道，在魏晋之前，绘画只是作为百工里的技艺而存在，只是“小人”的事情，而且这种绘画本身的存在也只是作为一门工具，目的是为了再现圣贤的图像和某种生活上的实用，比如曹植说：“过虞舜庙，见娥皇女英„„又前，见陶唐之像„„”。②王微也说：“古人之作画者，非以案城域，辩方州，标镇阜„„”③，从他这句话中其实暗示了绘画中有很多都只是为了“案城域，辩方州，标镇阜”等实用性目的而存在的。事实上，如果借助于一定的条件，这种对绘画的非艺术性的认识就可就将会被突破，达到艺术性的认识，并对绘画本身开始进行反思。而这种条件就是我们下面要探讨的魏晋流行的社会思潮。原因之二是哲学思潮的差异。在汉朝时期，虽然黄老之学在汉初流行了一段时间，但也只是基于休养生息的统治需要，自从汉武帝采纳董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”的政策后，儒家学说就一直盛行于世，而在儒家看来，只有音乐和诗歌才是所谓的圣王的教化工具，而绘画只是一门技艺而已，即使需要绘画，那也只是为了描绘圣贤的工具，使圣贤再现，以达到对后人的激励或监督的作用。这种“小人”的事理所当然就不应该和音乐和诗歌相比较，因此也不需要过多的探讨。于此相反，在魏晋时期，玄学流行于世，以及动乱时期个人生命的短暂。形神问题以及个人的生命价值问题空前受到时人的关注，汉末发展起来的“清议”、“月旦评”，逐渐成为了“清谈”和品人的流行。时人普遍认为人的形体和精神是有莫大关联，即“人禀阴阳以立形，体五行而著形。”因此，正确评鉴一个人必须“相其外而知其中，察其章而知其微。”通过一个人的形体可以探知一个人的精神风貌，而绘画作为一门形象艺术，以其形象性、直接性，比语言的描写更易于呈现人物的形体外貌特征。因此，绘画凭借自己的这个特征，受到时人的重视并发展成独立的艺术就自然而然了。于此同时，伴随着有关人物画的大量出现，其它他类型的画也开始走向时人的视野之内。因此，正是基于当时的社会思潮和绘画本身的特点，作为非独立的绘画艺术才得以走向独立，使自己走上了独立的艺术发展的道路。其余如鞍马、台榭、舟车、禽鸟、花木等分科而治穷尽专精扩大了绘画的门类分别。古高隽逸的六朝风流一变而为精妙工丽的华富唐妆。姚最《续画品》评湘东殿下云“学穷性表心师造化非复景行所能希涉。”这一“心师造化”的概念在唐代分科而治的绘画进程中被归纳为“外师造化”的绘画教育观念。隋代的人物画以反映贵族生活为主表现其“威仪”或“柔姿卓态尽幽闲之雅容”题材多是豪华的游耍、车马楼阁等。从绘画风格上看曾经兴盛于齐梁时代的“细密精致而臻丽”唐代初年人物画坛上一是对传统艺术的继承和发展扩