试论图像学研究方法及在陶瓷史研究中的应用

试论图像学研究方法及在陶瓷史研究中的应用（一）陶瓷史研究展望当代的陶瓷史研究，如杨静荣先生所言，以1982年硅酸盐协会主编的《中国陶瓷史》问世为分水岭，之后进入了第二个阶段。陶瓷史研究迎来了历史上空前未有的兴盛局面。可谓百花齐放，百家争鸣。参加人数之众，研究层次之丰富，都是历史上从未出现过的。微观的纵深发展，将会成为近期内陶瓷史研究发展的主流。宏观的跨学科综合研究将成为陶瓷史研究的主要趋势。杨静荣先生提出了这样的观点，在把握好两个发展趋势的前提下，有几个方面是今后需要加强研究的：（1）加强对近、现代陶瓷史的研究；（2）加强对世界陶瓷史的研究；（3）加强文化史的研究；（4）加强陶瓷艺术哲学的研究；（5）加强陶瓷史研究方法和理论的研究。如何将新方法应用于陶瓷史的研究中，是每个有志于陶瓷史研究的人要认真思考的问题，因此，加强对方法和理论的研究，已是摆在我们面前亟待完成的光荣任务。○1西方国家的学者历来重视对方法论的研究，近代考古学，艺术史的各种方法论均源于西方。陶瓷作为一种工艺美术品，广义上来讲也是艺术史的一部分。可以适用于研究艺术史的部分方法。在改革开放不断深化的今天，大量的方法论被介绍引进入中国，我们有着丰富的资源和养料可以学习吸收，再来形成适合我们自己陶瓷史研究的方法论。当然那是一个长期坚持学习和孜孜探索的过程。本文将简略介绍在西方近现代艺术史研究中最具有影响力和生命里的方法：图像学研究。（二）图像学概述现代意义的图像学是第一次世界大战前夕即1912年瓦尔堡在罗马国际艺术史会议上作的20分钟讲演中首次提出的○2，欧文·潘诺夫斯基（ErwinPanofsky）的《图像学研究》（《StudiesInIconology》）○31939年出版，则标志着图像学脱离辅助地位成为艺术史研究的必不可少的学科的转折点。在此之前，人们很少知道图像学；在此之后，人们可以大胆宣称，艺术史之为人文学科，进入了图像学研究的时期，与它前面的风格研究时期形成对比。潘诺夫斯基对艺术史研究的方法论给出了一般性的原则，这就是图像意义三层次的解释理论。他认为，对作品的解释落在三个层次上。第一个层次是本源的或自然的主题。这一层次要求把艺术作品中的形式因素看成是对客观对象世界的再现。即把线条、明暗、色彩以及这些因素的组合看做是现实世界的人或物的表现，或者说是符号。这些反映着或表现着现实世界的人或物的“纯形式世界”就是潘诺夫斯基称之为的“母题”（motifs），○4其实这就是一幅作品中能够被观者辨认出来的形象。对这些母题或形象的逐一列举就是潘诺夫斯基划定的“前图像志描述”（preiconographicaldescription）。在第一层，解释的对象是自然的题材，这一解释称为前图像志描述。为了得出这个层次上的正确解释，解释者必须有实际经验，即要了解对象和事件。这种经验至少在某个文化圈子里是人所共有的。不过，他的观察必须受控于对风格史的正确了解，即对不同历史条件下使用各种形式去表现对象和事件的方法有正确的了解。第二个层次是派生的或非自然的题材。这是指由母题或形象根据构图原则组合起来后所反映的、意指的和代表的观念或概念。承载这些观念或概念的母题或形象的组合就是通常所谓的故事或寓意。对这些母题的组合、故事和寓意的鉴别或鉴定就是图像志的任务。第二个层次上的解释，称为图像志分析，其对象是约定俗成的题材，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界，解释者的必备知识是文献，这种知识使他熟悉特定的主题和概念，解释者的观察须受下述因素的控制，即对不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念的方法的把握。第三个层次是内在的意义或内容。对超出以上两个层次而对艺术作品的考察就构成了图像学。第三个层次上的解释称为更深层意义上的图像志分析，或称图像学分析，它的对象是艺术作品的内在含义或内容。这个层次上解释者的必备知识是对人类心灵的基本倾向的了解，控制其解释的是：对各种不同历史条件下通过特定主题和概念表现人类心灵基本倾向的方法的把握。简而言之，艺术作品的自然题材组成了第一层次，属于前图像志描述阶段，其解释基础是实际经验，修正解释的依据是风格史；图像故事和寓言世界的程式化题材组成了第二层次，属于图像志分析阶段，其解释基础是原典知识，修正解释的依据是类型史；象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学解释阶段，其解释基础是综合直觉，修正解释的依据是一般意义的文化象征史。图像学方法与韦尔夫林○5的形式分析法大不相同，它是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法。对“母题”的正确辨认是对它们进行正确的图像志分析的先决条件。要正确辨认母题，就要求对通过文学资料传达的特定的主题或概念十分熟悉。要达到这种熟悉或许必须具有渊博的知识，而研究人员也必须阅读所有的现代的和古代的语言。更进一步说，为了使分析令人信服，研究人员的知识也必须与传统的历史相对照而受到检验，这种知识也必须与常识相互调和。例如我国宋金墓葬出土的二十四孝图像所表现的《后汉书》中的列传题材。○6潘诺夫斯基的一生（1892-1968）就是图像学成熟和发生影响的时期。霍格韦尔夫○7将图像志与图像学的关系比之于地理学与地质学的关系，还将这种关系比之于人种志和人种学。因为图像志在于查明事实，而图像学则要作出解释。也就是说图像学更强调艺术品形式中所隐含的象征意义。这些“象征的价值”就是图像学研究的对象。图像学是作为一种试图打破传统美术史研究的许多学科界限而出现的，其意在打破各传统学科之间的封锁。图像学一开始就是从一种更广泛的文化视野来研究造型艺术的。非资料源美术史研究中的格式塔心理学、精神分析法、符号学、马克思主义，甚至新艺术史、女性主义等等多有若干影子折射在图像学的研究方法中。图像学的真正生命力正在于它的开放性和综合性，它的特点也正在于它与其他学科的联系上。这一方面可以说是图像学的缺陷，反过来也可以说是它的魅力所在。这就是图像学在西方当代美术史研究中仍然处于重要位置的根本原因。（三）图像学在分析古陶瓷图案中的运用下面笔者将举例运用图像学的原理来对古陶瓷进行艺术考古分析。元青花《昭君出塞图》纹饰布局上自器口至器底共分为四层结构，与一些动辄六七层以上的元青花纹饰相比，其层次并不算多，但也基本反映了元青花多层装饰的构图特征。第一、二层和第四层均属辅助纹饰，颈部为海水纹、颈肩部为缠枝莲纹、下腹至底部为莲瓣纹，中心腹部则是主题画面“昭君出塞”，占据了罐体的主要和突出部位，这就是潘诺夫斯基的“母题”，母题“昭君出塞”共绘制有九个人物，三女六男，其中七人骑马，因角色不同而形态衣着各异，形成一支有序的出塞团队。主人公王昭君骑一匹高头白马，发髻耸起，怀抱琵琶，神态怡然自得，胡服装束的两位女子前后拥伴，前面依次有汉胡男随从共六名，或缓步前驱，或驾鹰而行，有的则行色匆匆地半隐于山石密林之中。人物主次分明，形象结构准确，形神兼备。创作者对人物环境的刻划亦相当重视，在主题人物的周围，竹石芭蕉、松柳梅兰等等，渲染成一片幽深密林之景，更衬托出行旅之匆匆。不过，需要指出的是，从配景来看，显然并非是塞外之景，与昭君出塞的真实环境显著有别，似应是景德镇元青花画匠对塞外风光不具备直观感受，而以江南之景配之。元青花“昭君出塞”图既取材于汉代传说，但同时又具有鲜明的时代特色，是现实生活与现实自然环境的反映，具有浪漫色彩的传奇故事与现实人物和环境完美融合，使之成为浪漫主义与现实主义相结合的杰作。元青花《昭君出塞》罐反映了元代民族大融合与民族矛盾。元代是由北方蒙古族建立的政权，一方面，在幅员辽阔的广大疆域内许多民族共同生活在一起，形成空前的民族大融合趋势，各种文化并存发展，而另一方面，元代统治者为了保证蒙古征服者的特权地位，实行严格的民族等级制度，将全国居民划分为蒙古、色目、汉人与南人四大等级，广大汉人受到严重歧视与压迫，民族矛盾十分尖锐。而元青花《昭君出塞》罐正体现了元代民族关系上这两种趋势。从画面来看，可以清晰地看到创作者倾注了其感情在创作，从整个情境来看，将马致远《汉宫秋》的主题思想表达得颇为尽致。《汉宫秋》蕴含着深刻的反蒙元思想，而细观之，元青花《昭君出塞》罐亦同样如此，创作者的创作行为极可能受到《汉宫秋》影响并将其主题思想反映至作品当中。汉元帝时期实际状况是汉强匈奴弱，而《汉宫秋》则改写为汉弱匈奴强，以影射蒙元残暴统治，而元青花《昭君出塞》罐亦同样如此表现，在中原自然环境中，一批犷悍的蒙古装束的匈奴人护送昭君出塞，折射出创作者对蒙元统治的愤懑情绪。马致远的《汉宫秋》表达了对妇女的同情，故事高潮的第三折，昭君辞别了汉元帝，投江自尽，使故事充满了女性悲剧色彩。了解了元代“昭君出塞”故事中的昭君形象，就能明白元青花《昭君出塞》罐同样充满着对妇女的歌颂与同情，在元代广大妇女被压迫欺凌的背景下，该主题很显然能够在民众中引起强烈共鸣。○8参考文献：○1杨静荣：《当代陶瓷史研究述评》；《故宫陶瓷馆·上编》○2阿比·瓦尔堡，德国艺术史大师。1912年，在第10届国际艺术史大会上宣读了他的论文《弗拉拉的无忧宫意大利艺术与国际占星术》○3欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》；上海三联书店2011年5月版○4郭晓川：《西方美术史研究评述》；黑龙江美术出版社2011年5月版○5韦尔夫林：HeinrichWolfflin，1864-1945年。瑞士著名的美学家和美术史家，西方艺术科学的创始人之一。研究关注普遍的风格特征，创建了“形式主义”分析法。○6江玉祥：《宋代墓葬出土的二十四孝图像补释》；《四川文物》；2011年第四期○7霍格韦尔夫：西方艺术史评论家，图像学研究者○8余磁：《元青花昭君出塞罐艺术特征与主题思想研究》；《中国陶瓷》；2012年第八期12考古学陈航宇2012010312