第5章现代电影经典

71第五章现代电影经典第二次世界大战是世界电影艺术史的分水岭。二战期间，随着战火的蔓延，欧洲几乎所有国家的电影工业都受到了摧毁或者破坏，欧洲大批电影艺术家不得不远赴好莱坞避难和从事创作，这一浪潮是形成好莱坞电影在战争期间辉煌业绩的重要原因。但是，战争结束以后，欧洲的电影艺术家纷纷重返欧洲，进行战后欧洲文化的重建。人才的流走是对好莱坞电影工业的一次打击，再加上好莱坞的意识形态钳制日趋严重，“好莱坞十人案”和反垄断法的斗争进一步造成了电影工业格局的震荡。因此，一方面是战后好莱坞电影的日益衰落，另一方面则是战后欧洲电影的迅速勃兴，电影艺术的中心开始从美国向欧洲转移。需要特别指出的是，这种转移不仅仅是地域上的变迁，而且是电影美学思想的一次重大变化，是从传统的电影美学观念向现代电影美学观念的转变。从经典电影到现代电影的演变过程虽然不是一蹴而就，却有着明显的标志。在电影理论领域，法国电影理论家安德烈·巴赞的《摄影影像本体论》从影像本体的层面奠定了现代电影的美学基石，他所鼓吹的“长镜头”、“完整电影”等概念为现代电影的创作原则提供了理论支撑。而在电影实践领域，东方与西方，美国与欧洲，几乎是在同一时段不约而同地出现了新的电影运动或个人作品，包括意大利新现实主义电影运动，美国奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，日本黑泽明的《罗生门》，以及中国费穆导演的《小城之春》等。这些影片在镜语体系、叙事观念上都完全不同于以旧好莱坞电影为代表的传统电影样式，具有了现代性特征。第一节《公民凯恩》与现代电影变革一、关于导演奥逊·威尔斯1938年的一天，现实主义广播剧《世界大战》正在播出，此时收音机中传出一个惊人的消息：地球已和火星人发生了战争。这个消息在几百万正在收听节目的美国公众中引起了极大的恐慌。直到第二天，真相才告大白，原来人们都上了这档广播节目的当,这个广播节目的作者上了各大报纸争相报道的头条,这个胆大妄为的人就是奥逊·威尔斯。这件事使得威尔斯名声大振，直到几年以后日本人偷袭珍珠港，播音员用战战兢兢的声音宣布这一消息时，很多人以为又是威尔斯在玩“狼来了”的把戏。72奥逊·威尔斯（1915——1985）出生于美国威斯康辛州。他的父亲是发明家，母亲是钢琴师。威尔斯自幼酷爱艺术，并随着父母周游世界。中学毕业后，他放弃了上大学的机会，立志献身舞台事业。威尔斯自幼就以智慧的早熟引起过一些心理学家的注意，他在20岁时就担任“水星剧院”的戏剧导演，几年以后，雷电华公司看中了威尔斯的出众才能，同他订立了聘约，同意给他以制片人兼导演的特殊权力。这位年轻的天才在1939年到了好莱坞，当他看到那属于他自己的陈旧不堪的摄影棚时，他发出了由衷的欢呼：“这是人们能给予一个孩子的最好的机械玩具！”威尔斯非常醉心于摄影棚这个“机械玩具”提供给他的可能性。在进入好莱坞之前，他没有拍摄过任何作品，他导演的第一部影片就是《公民凯恩》，这部公认的不朽之作使他名闻世界。其后，他又拍摄了《安倍逊大族》、《陌生人》、《上海小姐》、《麦克白》等影片。由于他的个人化的创作风格与好莱坞的类型电影体制之间存在着巨大的差异，二者的冲突和分歧越来越严重，最终迫使威尔斯离开了美国，在欧洲和非洲继续艰苦地拍摄电影。1975年，美国电影艺术与科学学院授予他终生成就奖。奥逊·威尔斯作为世界电影史上重要的导演、编剧和演员，是电影语言和电影观念的现代性的开创者，他的作品至今被视为电影语言的范式文本。二．《公民凯恩》与现代电影变革《公民凯恩》（CitizenKane）美国雷电华电影公司1941年出品编剧：赫尔曼·曼凯维支奥逊·威尔斯导演：奥逊·威尔斯主要演员：奥逊·威尔斯（饰凯恩）1940年某一天，佛罗里达州海滨的仙那度庄园：76岁的美国报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩走到了生命的尽头。他没有留下任何遗言，只是在临终前喃喃地说出了“玫瑰花蕾”几个字。报业大亨的死讯迅速成为美国各大报刊杂志的头号新闻。这位谜一样的“美国忽必烈”的一生，如同他那座雾霭沉沉的庄园一样，在美国公众心目中留下了神秘莫测的印象。野心勃勃的青年记者汤姆逊认为凯恩的临终遗言“玫瑰花蕾”是了解凯恩一生的关键，想知道它的真实含义。于是，他开始走访与凯恩生前接近的人——包括那些爱他的人和恨他的人。第一个访问对象是凯恩的第二任妻子苏珊，但她断然拒绝接受采访，并毫不客气地将汤姆逊拒之门外。73汤姆逊从已故银行家撒切尔未经披露的回忆录手稿中得知了凯恩的生世。在凯恩的幼年，他家中因矿产开发而发迹，母亲为了他的前途，将他托付给了监护人撒切尔。凯恩成年获得财产权后，自作主张买下第一家报社，出版《问事报》。此后，他利用自己的媒体公然与撒切尔作对。撒切尔对凯恩充满了失望，他认为凯恩只不过是“一个走运的流氓、一个毫无责任感的无耻之徒”。汤姆逊会见了当年同凯恩合作办报的总经理伯恩斯坦以及凯恩青年时代的好友、曾经与他志同道合的事业伙伴里兰，进一步了解凯恩的事业和生活。青年凯恩因创办《问事报》干涉时政而成为当时的风云人物。但他的婚姻生活却十分不幸。他的第一次婚姻的对象是总统的侄女爱米。这次婚姻给他的事业带来了重大的发展,但这种政治联姻注定无法长久，两人很快陷入了冷淡和僵持，并最终离婚。后来，凯恩与原本藉藉无名的女歌星苏珊成婚,成为轰动一时的新闻。但这次婚姻最后因为苏珊无法忍受凯恩的独断专行，终于破裂。两次婚姻的失败给凯恩造成了巨大的打击。在经济大萧条之后，“凯恩帝国”迅速走向衰落。在对凯恩的管家雷蒙的采访中，汤姆逊了解到晚年的凯恩在苏珊出走后，情绪极度消沉。他把自己幽闭在仙那度庄园中，深居简出，不愿和任何人来往，直到病逝。汤姆逊依次访问了凯恩身边最亲近的人，得到了关于凯恩一生的完全不同的描述和评价。但当汤姆逊向这些人问起“玫瑰花蕾”时，他们都不知其中涵义，有人说那或许是一个他爱过的姑娘，或许是他失去的什么东西，甚至有人以此认为凯恩“脑子有些不正常”。“玫瑰花蕾”始终是一个难解的谜。凯恩生前的珍贵物品将被拍卖，而其他一些杂物则被焚烧。镜头渐渐移向一个没有人注意的角落——一个滑雪板被投进炉火，上面赫然印有带有“玫瑰花蕾”商标。那是童年凯恩离开家时的心爱之物。火焰一点一点将它吞噬，黑烟袅袅升起……法国电影理论家安德烈巴赞这样评价《公民凯恩》的意义：“奥逊·威尔斯和他的处女作《公民凯恩》是现代电影的奠基石。无论是谁，只要拥有一部像《公民凯恩》这样的电影，就只能给人一个感觉：高山仰止。这种成就足以让人碑睨天下，傲视群雄。”1“因而奥逊·威尔斯应同他的《公民凯恩》一起永垂不朽，他应在任何一座褒奖电影历史功臣的凯旋门额上占有显著的位置。”2《公民凯恩》究竟在何种意义上有别于传统电影？它究竟在何种意义上具有开创性作用，以至于成为现代电影的基石？它的革命性究竟体现在什么地方？我们至少可以从以下几个方面来进行考察：（一）关于叙事。1安德烈·巴赞《奥逊·威尔斯论评》，中国电影出版社，1986年，第37页2安德烈·巴赞《奥逊·威尔斯论评》，中国电影出版社，1986年，第37页74《公民凯恩》讲述了一个报界巨头的生平经历。影片设置了一个悬念——“玫瑰花蕾”。公民凯恩临终前跟全世界开了一个玩笑。所有人都相信“玫瑰药蕾”这个字眼背后一定掩埋着一段秘密。为了满足读者的窥视欲，记者汤姆逊走访了凯恩身边的每一位亲友，竭力要拉开一直掩盖着真相的帷幕——帷幕拉开了，凯恩的一生在每个人的心灵中呈现。凯恩飘雪的童年，他的奋斗，他开创出崭新的报纸风格，结婚，生子，享受成功和财富——然后是失败，孤独，死亡。一个人就那么颓败了，像豪华的仙拿度庄园一样地颓败了。然而，有关凯恩的一生并不是用一个单一的视点、一种确切的语调来进行叙述的，这是理解《公民凯恩》叙事结构的关键。“玫瑰花蕾”仅仅是一个将故事的策略，带着这个通向凯恩世界的疑问，汤姆逊在不断的访谈中获得了有关凯恩的众多不同角度、不同视点的零散叙述和故事。然而在这些访谈中，他获得的每一种叙述都是主观的和情绪化的，它们彼此之间相互冲突相互交织，甚至前后矛盾。任凭如何努力，汤姆逊还是不能用这些叙述堆砌成一个对凯恩的整体印象，甚至连原先对他的看似确定的认知和评价也趋向模糊。究竟什么是玫瑰花蕾?是一个女孩的名字？是初恋的定情信物？一件得不到的东西？还是一段无法抹去的记忆？当最终汤姆逊得出结论“什么也不是”之后，我们看到，在烈焰熊熊的壁炉中，册恩童年时的滑雪板被扔了进去。火焰舔掉了滑雪板上的经年积尘，渐渐地露出了这4个字：“玫瑰花蕾。”这种叙事方式，从表面看来似乎奥逊·威尔斯在故弄玄虚、欲盖弥彰，而实际上，这是他通过这种方式来传达自己对世界、对人与人的关系、以及对这个坎坷一生的报业大亨的深刻理解。古典叙事的确定性被颠覆了，这种开放式的叙事结构展示的是现代人对生存的片断化、碎片化的感受。人与世界之间不再构成古典时代那样一种和谐有序的整体，现代人是分裂的，他们在人生舞台上扮演着多重的角色，他们被无穷无尽的欲望和野心驱逐，最终混淆了角色和自我之间的差距，纯真的人性被放逐在不可触摸的飘雪的童年。由此，奥逊·威尔斯除了对当时尔虞我诈的疯狂世界和事实进行无情揭露外，对物欲社会中大众传媒非白即黑的判断方式、对名人盖棺论定的做法也表达出自己的不满和唾弃——“玫瑰花蕾”，对于那些确信自己了解凯恩的人来说，其实是永远不会开放的花朵，紧裹着不为人知的秘密。奥逊·威尔斯超人的洞察力和尖锐的批判精神跃然欲出。75凯恩，一个奋斗了一生的人，从他垂死的嘴唇中，轻轻说出来的那个字眼，像是来不及开放的花朵，仍然紧裹着自己的秘密。（二）关于影像语言《公民凯恩》改变了好莱坞过去传统的影片拍摄模式，并且还持续地影响着电影的发展。这部影片中没有一个随便拍摄的形象。它打破了旧好莱坞精致柔和的画面效果，而大胆地制造了一种富于造型性的视觉风格。光线多采用底光和非常规角度用光，产生不协调的、突兀的图形与阴影；深焦距、低调光、明暗对比、背面光、过度的移动摄影和令人目眩的升降镜头等，虽然不是第一次使用，却是第一次如此大量集中地出现在一部作品中，这决定了影片在摄影上的风格化。强烈的造型感、形式上的大胆尝试、色调上的浓厚个性（虽然在风格上带有过多的表现主义色彩），在当时都可以说是超级前卫的。这里面特别需要重视的是威尔斯使用的景深镜头，或称深焦距镜头。影片中有这样一个段落：幼年凯恩的父母因为开矿发了财，母亲怕财产被生活颓废的父亲耗光，因此把凯恩连同这笔财产托付给银行家撒切尔监管。这个镜头对准了凯恩逼仄的家，他的父母正在与撒切尔签订协议，透过这个房间的窗口，可以看到童年的凯恩正在漫天风雪中欢乐地玩着滑雪板。也就是说，这个场面被调度为三个表演区：前景是相互不信任的凯恩的父母，中景是不动感情的银行家，而后景是天真无邪的凯恩。这三个表演区之间有一种因果上的关联，在看完这部电影之后，我们看到凯恩怎样从一个孩子成长为冷酷的工业寡头——在这个场面的三个层次中已经暗示了人物后来的命运。这样的场面调度与威尔斯作为一个戏剧导演大有关系。他很自然地把演员看成固定空间的一部分，演员的表演必须和其他角色、和整个空间之间保持一种生动的、相互呼应的关系，必须保持空间的整体性效果，而要达到这样的效果，就要依靠场面调度，而不是支离破碎的剪辑。也就是说，通过流畅的场面调度，在传统影片需要通过一连串蒙太奇来展现的信息，现在被一个景深镜头包容在一个画面之中，富于层次性地、立体地展示了空间信息。这成为一种形式的创造，有理论家指出，威尔斯的全部创造都是对景深镜头的系统性运用。巴赞将威尔斯对景深镜头的成熟运用视为现代电影语言革新的重要成就。他说：“这一革新的重要意义不限于革新本身，而在于它的影响。……这种综合性语言要比传统的分解性剪辑更真实，也更富于理性。因为在某种意义上，它迫使观众去思考影片的意义、去分辨它的内涵的关系。观众在看影片的时候不得不应用他自己的聪明才智去思考。”76的确，依靠默片时期以来的蒙太奇语言，我们虽然同样可以表达类似的信息，但镜头的组合在实质上是一种由导演强制性安排的镜语方式，在这种安排之下，观众只能被动地接受导演给定的信息，镜头内部的涵义是单一的、确定的。而威尔斯通过景深镜