明代文学

明代文学明代文学（1368－1644）传统文学衰微的原因1社会环境2理学思想3文学自身4城市经济徐复祚《曲论》：“国初之制，伶人常戴绿头巾，腰系红褡膊，足穿布毛猪皮鞋，不容街中走，止于道旁左右行。乐妇布皂冠，不许金银首饰。身穿皂背子，不许锦绣衣服。”朱元璋第一节明代诗歌一明代前期诗歌1刘基－“一代之冠”感伤结发事远游，逍遥观四方。天地一何阔，山川杳茫茫。众鸟各自飞，乔木空苍凉。登高见万里，怀古使心伤。2高启步至东皋斜日半川明，幽人每独行。愁杯逢暮惨，诗意入秋清。鸟啄枯杨碎，虫悬落叶轻。如何得归后，犹似客中情？3台阁体（“三杨”）于非《古代文学史》：“这种无聊的文风实际上标志着明代文人的独立人格已经被统治者彻底摧跨，他们甘心以摇尾乞怜的姿态去保全自己的生命和社会政治地位。”二明代中期诗歌1前七子（李梦阳何景明）文学口号：“文必秦汉，诗必盛唐”反对“文道合一”，要求“文”“道”分离秋望黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过濠追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞挽，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？2后七子（李攀龙、王世贞）王士贞《艺苑卮言》3吴中诗人对国家政治问题淡漠，对物质生活大胆追求，诗歌作品带有市民色彩。把酒对月歌我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑。我也不登天子船，我也不上长安眠。姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。题画秋水接天三万顷，晚山连树一千重。呼他小艇过湖去，卧看斜阳江上峰。三明代后期诗歌1李贽“童心说”“童心”即“真心”，强调文学的自然表现，反对刻意求工。2公安派（三袁）“独抒性灵，不拘格套”“性灵”－诗歌要脱离“理”的束缚，而能够自由地抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征。3竟陵派（钟惺、谭元春）4陈子龙5夏完淳别云间三年羁旅客，今日又南冠。无限河山泪，谁言天地宽？已知泉路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看。第二节明代小说一明代小说繁荣的原因1社会原因2自身发展3进步作家的倡导第二节明代长篇小说二章回体小说1章回小说的产生讲史说经说铁骑儿小说2章回小说的发展雏形期--唐末俗讲宋元讲史话本初起期--《三国演义》《水浒传》成熟期--《西游记》《金瓶梅》3章回体的文体特征⑴艺术特征⑵形式特征⑶叙事特征第六节《金瓶梅词话》“世情小说”：1才子佳人故事和家庭生活故事如：《红楼梦》《玉娇梨》《平山冷燕》2社会生活故事如：《儒林外史》《官场现行记》一成书与作者1古代第一部文人独创的白话长篇小说2“兰陵笑笑生”（李开先、贾三近、冯梦龙等）二版本系统1词话本最早刊本《新刻金瓶梅词话》100回特点①卷首有东吴弄珠客序、欣欣子序②有词有话,即有唱词也有故事③引用戏曲小令数百首,作家自创说唱文字2说散本明崇祯年间《新刻绣像批评金瓶梅》清康熙年间《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》特点：①将词话本的回目、韵文稍作删改②只保留叙说故事的散体文③文中加入评点和图像3“洁本”民国时期《真本金瓶梅》三思想内容全书分为四个部分：1西门庆的发家史2西门庆的发达史3西门庆的不得好死4西门家的衰败史四思想价值1、由一家而写及天下国家鲁迅：“著此一家，即骂尽诸色。”2、从暴露社会的矛盾走向剖视扭曲的人性如西门庆、潘金莲、李瓶儿和庞春梅的人性3、《金瓶梅》的悲剧性无所指归的文化悲凉与主题矛盾人物怪相杂色的西门：通天之手与异化的根一、贪婪与仗义二、淫乱与真情三、精明与投机资本生产的异化或怪胎荡妇与弃儿：潘金莲荡妇与母性：李瓶儿五艺术价值1寄意于时俗2立意从歌颂转向暴露3人物性格立体化①小说描写的重心从讲故事向写人物转移②小说注意多色调、立体化地刻画人物4纵横交错的网状结构5妙在家常口头语——市井文字如第86回：王婆骂潘金莲“你休稀里打哄，做哑装聋！自古蛇钻窟窿蛇知道，各人干的事儿各人心里明。金莲，你休呆里撒奸，两头白面，说长道短，我手里使不得你巧语花言，帮闲钻懒！自古儿没个不散的筵席，出头的椽儿先朽烂。苍蝇不叮没缝的蛋儿，你休把养汉当饭，我如今要打发你上阳关。”明代戏剧明初杂剧概述明代两种戏剧样式:1、由元杂剧发展而来的明杂剧2、由南曲戏文发展而来的明传奇相对于蔚为主流的明传奇而言，明杂剧的创作虽然有缓慢发展，但在总体上呈现出衰落的趋势。明初杂剧：元后期杂剧创作的余波，同时由于此时的作者已逐渐由民间艺人和下层文人变为官僚贵族，这就促使杂剧创作从平民化走向宫廷化、贵族化。题材较为狭窄，内容贫弱苍白，伦理教化、歌功颂德与神仙道化等剧目在此期的创作中占据主流，显示出脱离现实的思想倾向。在艺术形式上有所革新，开始突破元杂剧的体制规范并趋向雅化。明初杂剧作家主要有两类人：一类是由元入明的作家，以刘东生为代表；一类是在明初成长起来的宫廷派作家，以朱权、朱有燉为代表。朱权的《太和正音谱》和贾仲明（一说无名氏）的《录鬼簿续编》是此期产生的两部重要戏曲文献。朱权与朱有燉1.二人都是皇室贵族，他们的作品代表了明初杂剧的发展趋向。朱权著有杂剧十二种，今存两种：一宣扬出世思想的神仙道化剧《冲漠子独步大罗天》二演绎司马相如与卓文君风流韵事的风花雪月剧《卓文君私奔相如》，具有一定的进步意义。2.朱有燉是此期创作最为丰富的作家，他的《诚斋乐府》包含三十一种杂剧，是元明杂剧作家保留作品最多的。其作品大多是粉饰太平和宣扬封建道德，大致可分为四种类型：一是点缀升平、歌功颂德的庆贺剧；二是谈玄慕道、度脱成仙的神仙道化剧；以上两类作品皆是他政治斗争失意后的一种寄托和韬晦。三是弘宣教化的节义道德剧，其中《香囊怨》、《继母大贤》较为著名；四是水浒剧，有《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚自还俗》，皆是《水浒传》未载事迹，对研究水浒故事很有文献价值。朱有燉在杂剧形式上颇多独创：如打破一本四折和一人主唱的惯例，采用对唱、合唱、轮唱等形式，甚至运用南北合套的体制，促进了杂剧自身的艺术更新。他的杂剧语言质朴本色，音律谐和优美，比较适合舞台演出。杨景贤与刘东生1.二人都是横贯元末明初的作家，并都为明中后期杂剧的南曲化有所贡献。杨景贤著有杂剧十八种，今存《西游记》一种，主要写唐僧西天取经故事，剧中孙行者诙谐风趣、勇于战斗的性格已较突出。与小说相比，明显看出是早期形态，对研究西游记故事演变有着重要价值。全剧六本二十四折，除第一本为旦本由唐僧主唱外，其余各本均由旦、末分唱，这些都突破了元杂剧的通常体制。2.刘东生的杂剧代表作是《金童玉女娇红记》二本，取材于宋梅洞传奇小说。写申纯、王娇娘爱情故事，因种种阻隔最后始得成婚，结尾点明二人是金童玉女下凡，同归天府。原作为悲剧结局，刘作改为喜剧，并加重仙道成分。明代中后期杂剧相对于初期的较为平淡，明代中后期的杂剧进入鼎盛时期，并实现了杂剧创作的转型。就创作主体而言，这时的杂剧创作逐渐由宫廷派作家转入文人士大夫手中，他们或以布衣终其一生，或历经宦海沉浮，往往借助杂剧创作来排遣郁闷、宣泄情怀，杂剧成为他们抒情写意的工具，故此期的杂剧创作体现出强烈的文人化、抒情化特色。就思想内容而言，较之初期的粉饰太平、宣扬教化，此期的杂剧创作题材不断拓展，思想渐次深化，抒写文人愤懑不平的抒情剧、嘲弄世态人情的讽刺剧、歌颂以情反理的爱情剧成为剧坛主流，都具有积极的思想意义。就艺术形式而言，明代中后期杂剧的体制进一步解放，更加灵活多样，首先在体制上打破了元杂剧一本四折的成规，剧本可长可短，尤其是单折杂剧（又称短剧）为数甚多；其次在曲调上杂剧南曲化蔚为风尚，不再纯用北曲，而是南北曲兼用，甚至出现了全用南曲的“南杂剧”；再次在演唱上也打破了一人独唱的局面，剧中角色都可演唱，缩短了杂剧与传奇的区别。但此期的杂剧大都是案头之作，距离群众与舞台越来越远。康海与王九思1.二人都居于“前七子”之列，都师承马中锡，又都受刘瑾牵连而被削籍免官；同时他们在明杂剧的发展历程中都起着继往开来的作用。王九思的代表作是《杜甫游春》，表面上是写杜甫痛骂、谴责奸相李林甫误国乱政，并决心隐身避世，实际上是退职后作者心境的自况，借古讽今以抒身世之慨的意图显而可见，与初期杂剧相比，具有一定的思想性和现实性，并开启了明代文人案头剧的风气。另一杂剧《中山狼院本》仅有一折，开单折短剧之先声，明代短剧从此大为流行。2.康海的代表作《中山狼》共四折，取材于马中锡的文言小说《中山狼传》，演东郭先生救狼却险遭狼害一事，当系有为而发的寓言讽刺剧。剧中刻画中山狼的蒙恩反噬、以怨报德、阴险残暴，正是对封建官场尔虞我诈、忘恩负义的典型概括，同时也是对世态炎凉、人心险恶的社会风气的尖锐嘲讽，因此它又是具有普遍意义的社会讽刺剧。此剧主题集中鲜明，结构严密，关目紧凑，饶有童话意味，富于教育意义，它的出现标志着明杂剧创作的转机，在此之后讽刺性杂剧成为明中后期杂剧创作的重要内容。徐渭与《四声猿》1.徐渭是明杂剧创作成就最高、影响最大的作家。他的代表作《四声猿》包括《狂鼓史》一折、《玉禅师》二折、《雌木兰》二折、《女状元》五折，被称为“明曲之第一”。《狂鼓史》俗称《阴骂曹》，描写祢衡在阴司重现击鼓骂曹的精彩一幕，历数曹操种种罪行，骂词酣畅淋漓，大快人心，实是借古喻今的有为之作，表达出作者对黑暗朝政的愤恨，抒发了其抑郁不平之气。此剧构思奇巧，熔实事、幻境、世情为一炉，给人以超拔之感，文词恣肆，气概豪壮，在四剧之中成就最高。《玉禅师》捏合玉通和尚戏红莲与月明禅师度柳翠两个故事为一，既揭露了官府与佛门的尔虞我诈、彼此倾轧，也嘲弄了禁欲主义的虚伪、清规戒律的脆弱。《雌木兰》、《女状元》两剧一反男尊女卑的传统观念，分别塑造了一文一武两个“立地撑天”的奇女子形象，武的能驰骋疆场，建立奇勋；文的能夺魁科场，理案折狱，确为女性扬眉吐气之作。而两人一旦恢复女儿身，却只能重返闺房，又体现出作者对封建制度扼杀人才的控诉。市井讽刺杂剧《歌代啸》相传也为徐渭所作，通过荒唐不经的情节，漫画式的人物群像和妙趣横生的语言，突现出种种黑白颠倒、是非混淆的社会相，表现了作者卓绝的喜剧才能，其中亦深寓着作者的愤世之情和悯世之痛，在古典戏曲中别具一格。2.徐渭为明杂剧的发展作出的贡献第一，徐渭的杂剧是他历经悲痛的抒情写愤之作，剧中激荡着愤世嫉俗的叛逆精神，洋溢着狂放不羁的反抗意识，闪耀出新的思想光彩，以其惊世骇俗的个性而震撼了整个剧坛。第二，徐渭的杂剧形成了寓庄于谐的创作风格，悲愤的内容是通过喜剧、闹剧的形式表现出来的，在戏谑诙谐之中包含着严肃的主题思想，达到了“嘻笑之骂怒于裂眦，长歌之哀甚于痛哭”的境界，从而开辟了讽刺杂剧发展的新方向。第三，徐渭杂剧的曲词一扫文人雅士雕章琢句之习，多用当行本色语，“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间”，气势雄奇，词锋犀利，豪放奔逸而秾丽爽俊，锤炼纯熟而接近口语，对当时以时文、骈俪为曲的不良风气起了摧枯拉朽的作用。第四，徐渭的杂剧在形式体制上也表现出不受陈规束缚的创新精神，结构体制长短不定，曲调体式运用自由；他运用传奇体制于杂剧之中，写成最早的一部杂剧合集；《女状元》更是开创了以南曲作杂剧的新写法，南杂剧从此大兴。明初传奇概述一传奇宋元南戏发展到明代时的改称，主要指那些以南曲演唱为主的中长篇戏曲。从南戏到传奇的发展，一方面是格律从自由趋于严整，一方面是语言由本色趋于文雅。于是这种民间艺术就逐渐上升为都市艺术以至于宫廷艺术，作家也由下层的书会才人逐步替换成文人雅士。明初文化专政主义的控制，使南戏复兴的势头受到严重挫折，文人传奇创作一派萧条，出现了停滞不前的局面，一些充满迂腐的道学气息、迎合封建政治需要的伦理教化剧应运而生，阻碍了传奇艺术的进一步前行，因而此时的传奇剧虽然文人色彩比宋元南戏逐渐加重，但并未构成明清传奇的典范模式。传奇在民间继续得到发展，一个突出表象就是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔于入明后广为流传，形成了明初传奇的一大景观。二、邱濬与邵璨1.作为理学鸿儒、馆阁大老，邱濬能自觉参与传奇创作，可谓开风气之先，这无疑提高了传奇的文化品位，扩大了传奇的影响。代表作《五伦全备记》是一部“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”的作品，在明初教化传奇中最具典范性，无论故事情节还是人物形象，都是程朱理学的拙劣图解，是三纲五常等封建伦理道德的形象演示。其