略论初期白话诗中“比”的变异

1/6略论初期白话诗中“比”的变异贵阳学院吴凌摘要：一部分初期白话诗人由于受五四时代背景下特定文化心理的影响，其诗的比与兴的方法受到了象征主义的强烈冲击，产生了极其明显的变异。首先是比，因为象征性思维的介入，一部分白话诗舍弃了传统的近取譬，较多地采用了更适于表现象征性主题的远取譬方法，拓展了比喻思维的想象空间。关键词：象征；比；融合；改造象征，是新文学初期阶段由西方世界传入的概念。和比、兴一样，在西方诗人那里象征既有修辞学的意义，又有审美感知及审美表达方式的内涵。事实上，象征在西方世界最初也源于宗教。但是由于西方世界没有天人合一的哲学观念，所以象征不同于中国的比。比更多的是要求主体对客体的尊重，追求通过主体自身独特的审美方式达到的一种忘我的物我交融的澄明境界。象征更多地保留了一种宗教似的主观迷狂。它是诗人们主观思想对外物进行抽象、变形的结果，也是宗教信仰的产物。西方古典哲学（自毕达格拉斯经苏格拉底到柏拉图以降）逐步为西方文化奠定了一条重理性体验和纯粹的逻辑抽象（这方面在西方古典哲学家那里常常体现为对所谓世界本体或理式的阐述）的文化路径。因此，我们常常感到，在西方人的文化发展过程中，由于人类对自然理性和世界理性的强烈追求，人与自然、人与上帝都常处于一种绝对的矛盾对抗之中；这种对抗的实质就是人类理性与强大的外部客观世界的对抗。整个西方文化的发展史就是一部人类用自己的智慧和力量战胜自然、改造自然、利用自然的历史。人类主体精神的逐步成长和逐步强大，是西方人文发展史的一大特点。在这样的文化传统的基础之上，象征艺术宗教似的主观迷狂，及其主张崇尚自我和强调主体意志在象征思维中对外物进行抽象的特点，在西方人文发展史的文化背景上统一起来了。正是因为如此，我们可以说，在西方诗歌中，象征是诗人的主观意志和宗教信仰传统相结合的产物，象征的审美思维对主观的联想和抽象的想象力是极为看重的。2/6象征作为一种比修辞学含义更为宽泛的艺术表现方式大量出现在文学作品之中，是在西方近现代时期。在这个意义上的象征艺术，实际上包括了对象征、比喻、夸张、拟人、联想等等多种修辞学意义上的基本手段的综合运用。它是西方所特有一种审美感知和审美创作的方式。也只有在这个意义上，象征才是一个可以和比、兴相互比较的概念。我们在这里要强调的是：由于比与象征都是借助具体的外物来表现主体的思想和情感，就此而言它们在表达方式上极其相似，正是这种相似性为传统的比与象征的融合创造了条件，使象征对现代新诗中比手法的改造成为可能。虽然在传统诗学中比与兴的发生是同源的，传统诗学也往往比、兴互陈，但是，比和兴在传统诗学中毕竟是两个不同的概念，所以在初期白话诗后期比、兴和象征的融合方式是不一样的。这里，主要谈谈比的变异。和中国传统诗歌的比注重近取譬不同，一般情况下在西方诗歌中的比喻，近取譬和远取譬是同等重要的。而且，当比喻与诸如联想、拟人、夸张、通感等等多种修辞手法一起被运用于比修辞学含义更加广泛的象征手法中的时候，比喻的远取譬往往比近取譬更加受到重视。所以，运用在西方现代诗歌中的比喻，其本体和喻体之间的关联常常也是超出我们的习惯思维的范围的；它和象征一样，十分强调联想和抽象的想象力。对此，开创象征主义诗歌艺术的法国诗人波特莱尔的十四行诗《相应》（Correspondances）是很好的例子：大自然是座庙宇，有生命的柱子不时发出隐约的语声，人走过那里，穿越象征的森林，森林望着他，投以熟悉的眼神。如同悠长的回声远远地汇合在一个幽暗深邃的统一体中广阔得如同黑夜连接着光明--香味、颜色和声音交相呼应。有的香味新鲜如儿童的肌肤，柔和犹如洞箫，翠绿有如草场，3/6——有的香味呢，腐败、浓郁而不可抵御。象无极无限的东西四处飞扬，如龙涎香、麝香、安息香、和乳香那样歌唱心灵和感官的狂热。［1］诗歌开头关于大自然是座庙宇的暗喻，就超出了我们惯常的比喻思维的近取譬模式；诗中把自然界比作生命的神庙，是通过诗人主观抽象思维的强烈介入来达到的，喻体大自然和本体庙宇之间的联系远远超出了近取譬的范畴。也正是这种主观的介入带来了全诗审美思维的象征主义倾向。这种倾向又使诗中所有的比喻都超出了修辞学范畴的表层含义，综合了象征、联想、通感、夸张等等多种手法，并使之为诗中有远取譬取向的比喻义的表达服务。在这个基础上，诗人在第二小节中用充满想象力的比喻，把悠长的回声汇合而成的幽暗深邃的统一体、广阔得有如黑夜连接着光明等等这些似乎毫不相关的喻体和大自然这座神奇的庙宇联系起来。在第三节中，诗人把比喻和通感相结合，精细的表现了诗人对自然界丰富多彩的生命的神秘而细腻的独特体验；由于通感的使用，感受香味的嗅觉和肌肤的触觉联系起来，听觉上的箫声和触觉上的柔和相连接……充分展示了远取譬的魔力。诗歌第四节，腐败、浓郁而不可抵御的别的香味不但象无极无限的东西四散飞扬，而且如龙涎香、麝香、安息香、和乳香！这样的比喻中充满了多么神奇的想象和夸张！它把生命世界的诱惑描写得淋漓尽致。以上如此拉杂、离题的论述，只是为了说明一个问题：在西方诗人那里，在象征这一独特的审美思维的作用之下，比喻修辞被有力地改造了，它在与其它修辞方法结合的同时往往舍弃了我们所熟悉近取譬的方式；因为，远取譬更符合象征这种独特的审美创作方式在运用比喻修辞方法时，对于诗人能动的主观抽象思维和主观想象力的要求。西方诗歌在象征的独特审美思维模式之下的远取譬比喻方式，在初期白话诗的后期逐步被借鉴到了新诗创作之中。这种借鉴，使得中国新诗逐步改变了传统诗词只偏重于近取譬的比喻方式，而把远取譬的比喻方法大量运用于新诗创作之中。在早期白话诗后期，郭沫若的《女神》就以险奇乖张的比喻著称，诗集中的很多诗歌擅长远距离的联想和夸张，通过表面荒诞实则生动的形象刺激读者的感官，用完全不同于传统习惯的比喻把作者的主观感受和情绪传达给读者。例如，《凤凰涅槃》在序曲中用下面这样的诗句来表现对旧世界的诅咒：茫茫的宇宙，4/6冷酷如铁！/茫茫的宇宙，黑暗如漆！/茫茫的宇宙，腥秽如血！/…………/宇宙呀，宇宙，/我要努力地把你诅咒：/你脓血污秽着的屠场呀！/你悲哀充塞着的囚牢呀！/你群鬼叫号着的坟墓呀！/你群魔跳梁着的地狱呀！/你到底是什么存在？/……［2］[第37-38页]如果说上一小节诸如宇宙冷酷如铁黑暗如漆腥秽如血的比喻还算得上近取譬的话，第二小节把宇宙比为屠场、囚牢、坟墓、地狱，就已不仅仅是简单的近取譬了，这里面充满了作者丰富的联想和主观能动思维的发挥。在《凤凰涅槃》中，代表全诗高潮的凤凰更生歌为表现和赞美新生的凤凰，在下列两小节中又反复运用了以下一系列由排比句式组成的诗句：一切的一，更生了！/一的一切,更生了！/我们便是他，他们便是我！/我中也有你，你中也有我！/我便是你！/你便是我！/火便是凰！凤便是火！/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！光明便是你，光明便是我！/光明便是'他'，光明便是火！/火便是你！/火便是我！/火便是'他'！/火便是火！/……［2］[第44-45页]在上述由排比句式组成的一系列诗句中，把后一小节的诗句作为比喻句来理解是容易的。前一小节的相关句子看起来虽然更像判断句，但我们却不能说这些句子就没有比喻义的表达，因为这些句子融合了郭沫若对五四时代觉醒了的个性精神与民族精神的理解，在这种理解中，更兼容了郭沫若对老庄哲学以及西方泛神论思想的形象解读。正因为郭沫若在诗歌中融入了他独特的主观思想，在一的一切和一切的一均已更生的背景下，那一系列由代词、名词组成的似是而非的比喻才显得如此突兀，完全不能按传统的近取譬似的比喻句来理解，更不能按一般的判断句来解读。在这里，一的一切是觉醒的个体生命的象征，一切的一则是获得了彻底解放的中华民族精神的象征；在此象征前提之下，由一系列代词构成的比喻句实际上表达了郭沫若在对老庄哲学和泛神论思想的独特理解的基点上，对我他交融、个体与群体相连的个性精神和民族精神的歌唱。在郭沫若的《女神》之中，由于外来诗学中以象征为代表的审美思维的运用，比喻的修辞的思维空间被大大的扩展了。《女神》的许多诗歌在运用比喻的时候，往往赋予了从本体到喻体的更加广阔的联想空间。正因为如此，在《天狗》一诗中，抒情主人公一开头就高喊我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，……［2］[第51页],抒情主体居然直接变成了可以吞噬日月星辰乃至整个宇宙的力大无穷的形象；另外，在《女神》的其他诗歌中，人的头颅可以像那火葬场里的火炉，贝多芬高张的白领如戴雪的山椒，哥白尼可以是离经叛道提倡太阳系统的妖魔，达尔文居然是毁宗谤祖提倡人猿同祖的畜生，泰戈尔更是私建自然学园不受约束的亡国奴，黑暗的夜是德谟克拉西是贫富、贵贱、美丑、贤愚，一切乱根苦蒂的大熔炉，白云是解渴的冷冰，我饮的一杯水是你的乳、5/6生命的根等等［3］。我们看到，在郭沫若的《女神》中外来的象征艺术的审美思维方式对中国传统的以比为代表的比喻思维的改造是明显的。这种改造，在以后中国新诗的发展过程中，在不同的诗人和诗歌流派那里，均得到了不同程度的保留。我们从离早期白话诗比较近的一些诗歌现象中可以看到这种影响。湖畔派诗人汪静之的诗歌就是比较好的例子，先看他的著名诗歌《伊的眼》：伊的眼是温暖的太阳；不然，何以伊一望着我，我受了冻的心就热了呢？伊的眼是解结的剪刀；不然何以伊一瞧着我，我被镣铐的灵魂就自由了呢？伊的眼是快乐的钥匙；不然何以伊一瞅着我，我就住在乐园里了呢？伊的眼变成忧愁的引火线了；不然何以伊一盯着我，我就沉溺在愁海里了呢？［2］[第244页]诗中连续用了四个比喻，把热恋中的抒情主人公面对心上人时的那种敏感和迷狂写得惟妙惟肖。可是，把恋人的眼睛比作温暖的太阳、解结的剪刀、快乐的钥匙、忧愁的引火线在当时可以说完全是诗人的独创，至少在汉民族的传统文人诗歌中是少见的。而且眼睛这个本体和喻体太阳、剪刀、钥匙、引火线之间的距离是遥远的，这确实可以看作是《女神》之后远取譬比喻方法的一个典型。其实在汪静之同时期的诗歌中，这种远取譬的比喻是常见的，例如《寂寞的国》中的《无题曲》就有这样的诗句：悲哀是无边的天空、深深的根就是悲哀、海中的水是快乐、悲哀是无数的蜂房。同样在《寂寞的国》里《时间是一把剪刀》一诗也有诸如时间是一把剪刀，/生命是一匹锦綺、时间是一根铁鞭，/生命是一树繁花［4］等等采用远取譬的6/6比喻句。所有这些比喻，由于作者主观情感和富有抽象活力的思维的加入，喻体和本体之间的距离被拉大了，同时由于这些比喻能够比较好的传达出作者的独特的主观审美体验，因此诗歌由比喻创造出来的意象是生动的也是恰当的。客观地说，在《女神》之后仍然还是有不少诗人保留了中国传统诗歌的近取譬方式的。冰心《繁星》中就充满了那种温软、安适不以张扬、疏离为特点的近取譬，像童年呵！/是梦中的真，/是真中的梦，/是回忆时含泪的微笑［5］［繁星·二］这些事——/是永不漫灭的回忆；/月明的园中，/藤萝的叶下，/母亲的膝上［5］［繁星·七一］、我们都是自然的婴儿/卧在宇宙的摇篮里［5］［繁星·四一］等等，都是很典型的例子。那么，我们应该怎样看待外来的象征艺术对初期白话诗比喻的影响呢？首先，在初期新诗那里，象征作为一种新的艺术表现方法，改造了中国诗歌传统的比喻方式，使得有远取譬倾向的比喻被大量地运用于诗歌之中，这确实是一个不容忽视的事实；同时，传统的比喻方式也并未因此而消亡。经过初期白话诗这个阶段之后，新的远取譬比喻方法和传统的近取譬比喻方式，在新月派诗人和经由象征诗派与新月派的融合而发展起来的现代诗派那里得到了最好的融合，体现为一种更为精美的艺术形式。在这里，我们要强调的重点不是这种改造的反传统意义，而是这种改造在客观上给中国新诗输入了新的话语形式这样一个事实。这种新的话语形式最终给新诗带来了无限的艺术表现活力，也正是这种新的话语形式使得新诗在艺术形式上区别于业已老旧的传统诗歌，并使之更适合于表达现代人复杂多变的思想情感。注释：［1］法国文学史［M］.北京:人民文学出版社，1981,9.317-318.［2］新诗选［M］,第一册.上海教育出版社，1976,6.37-38,44-45,51,244.［3］新诗选［M］