现当代文学史

一、非主流小说的内涵及特点非主流小说是一个相对概念，是相对于主流文学来说的，主要指十七年中所有不符合当时官方文艺规范、方针、政策，不符合当时政治环境、党的路线的小说创作。1、这些非主流小说普遍受到当时官方文艺机构及其所控制的文艺批评界的批判。由于当时的特殊政治环境，艺术自由和艺术民主丧失，以及高度一体化的文学规范，导致当时非主流小说难以容许被存在，必然受到当时的文艺机构的批判。如对反映两种生活模式冲突的《我们夫妇之间》和触及战士私人感情领域的《洼地上的战役》的批判。当代最为著名的经典话剧——挽歌式的《茶馆》艺术成就：一、构思上的独具匠心横断面连缀式的写法。《茶馆》是一出三幕话剧，三幕戏写了三个时代。第一幕：戊戌变法失败后的晚清末年；第二幕：军阀混战后的民国初年；第三幕：抗战结束内战爆发前夕。切取了三个时代的横断面，并通过裕泰茶馆的盛衰把前后近50年的社会历史画面连缀成一个浑然的整体，展示出众多的人物和漫长的历史。二、话剧结构上的创新1、以茶馆为人物活动的背景《茶馆》的时间跨度大，从19世纪末到20世纪中叶近50年，作者并没有从正面去描写那些重大的历史事件，而是选择了北京城一家世代相传的茶馆作为全剧展开的一个中心地点，透过社会的一角，去反映当时的社会现实。2、以人物带动故事的发展，以刻画人物取胜采用“人像展览式”的形式。《茶馆》中共写了70多个人物，其中有名有姓的就有50来个。除了世袭的茶馆老板，还有吃皇粮的旗人，办实业的资本家，清宫的太监，信洋教的教士，以及职业特务、打手、警察、流氓，拉纤的，相面的，说书的等等，三教九流，无奇不有。为了写好安排好这些人物，老舍采用了四种方法：A、主要人物自壮到老，贯穿全剧。王掌柜、常四爷、秦二爷，这三个主要人物从壮年到老年，在作品中一直贯穿下来，三个人都挣扎一生，蹉跎到老。王掌柜为了在那个社会求得一席之地，随着时代大改其良，真真假假千变万化，只求温饱太平天下，做了一辈子顺民，最后仍被逼上绝路；常四爷一辈子不服软，敢作敢为，只盼国家像个样，到头来一事无成；秦二爷踌躇满志，抱定实业救国，结果40年心血付诸东流，工厂机器被掠夺一空。在全剧的结尾，他们找不到出路，又年迈力衰，只好以“撒纸钱”的方式祭奠自己，既是对他们悲剧命运的哀悼，也是对旧时代行将就木的诅咒。这种没有亮色、没有大团圆的结尾，在当时的戏剧创作中也是极具胆识，绝无仅有的。B、次要人物父子相承，使其连缀下来。如二德子、小二德子，刘麻子、小刘麻子，宋恩子、吴祥子的后代小宋恩子、小吴祥子。这种父子相承的手法既加强了作品人物的连贯性，也表明时代变化本身的延续性特征。C、每个角色都说他自己的故事。因为他们每个人物的故事都与那个时代有密切联系。如吃洋教饭的马五爷，国民党官僚沈处长等。这样处理既可以使观众看到各色各样的人物，又顺带地看到了当时社会的面貌。D、无关人物一律招之即来、挥之即去。或无名无姓，或只露脸不说话等。这四种处理人物的方法综合运用，既使每个人物性格鲜明，眉清目楚，而且重点突出，多而有序，从人物的身世遭遇和继承关系方面，揭示出时代的全貌。三、精练生动、极富表现力的戏剧语言《茶馆》的语言精练到三言两语便能写出一个人物的性格，勾勒出一幅生动的人物肖像来。《茶馆》的语言又是充分性格化的，什么人说什么话，什么话也只能由什么人说，戏剧语言的个性化臻于化境。其他剧作。田汉《关汉卿》郭沫若《蔡文姬》、《武则天》第七讲“文革”期间的文学一、走向“文革文学”1、文革文学的实质文革文学实质是一种封建性的法西斯专制文学，是党内长期以来极左文学思潮发展的必然结果。2、文革文学的背景（1）、1958年“大跃进”的文艺实践，是走向文革文学的重要步骤。A：百花文学后，文学界的一些自由现象让党感到不安和恼怒，于是开始了57年的反右斗争和58年的文艺界反修运动。两次斗争后，党进行了斗争总结，并重申了对文艺的看法、观点和规定。B：1958年，毛泽东提倡了他所谓的真正的工农兵文艺实践，一是大力提倡搜集民歌，而是提出了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法。突出浪漫主义，将现实悬置起来，从而使歌功颂德、假大空、掩盖现实忽视矛盾的文学取得了存在的合法性。在这种思潮的影响下，配合大跃进形势，出现了文学上的大跃进，新民歌运动就是这种思潮的重要实绩。《红旗歌谣》和“村村要有李有才，县县要有郭沫若”的赛诗会都是左倾文艺激进思潮的表现。（2）、两个“批示”与《纪要》：激进的文艺思潮1962年，毛泽东提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号。毛泽东对文艺问题的两个批示。1963年和1964年毛泽东对文艺的两个批示彻底否定的建国后的文艺。“部队文艺工作座谈会”的召开和座谈会纪要的制订。《纪要》有关文学的更纯粹的尺度，选择上的政治权力干预的“暴力”性质。《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》成为整个文革的纲领性文件。《纪要》核心思想是否定五四以来中国文学的创造实绩，和毛泽东的两个批示相似。“从《国际歌》到样板戏，这中间一百多年是一个空白。”(江青语)二、文革文学的特征1、三突出的创作原则：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。2、戏剧在文艺诸样式中处于中心地位，成为承载文艺样板的主要样式。3、集体创作成为文艺生产的主要形式。如革命样板戏的创作。三、公开的文学界1、革命样板戏（1）产生原因样板，以前被称为“经典”、“范本”，样板包含有可供模仿、复制的涵义。前身是60年代初进行的“京剧革命”，1967年《红旗》杂志上第一次称其为样板戏，70年代革命样板戏达到高潮。（2）创作特征。主要来自于对十七年作品的改编。艺术形象高度政治符号化。主要有根本任务论，主题先行论。三突出、三陪称。（3）代表作品：“八个革命样板戏”（第一批）：京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。（4）评价：A、政治乌托邦想象与大众文艺的结合，文艺生产被完全纳入到政治权力运作中。B、对艺术技巧的强调，使得样板戏仍有很强的观赏性，艺术趣味性大于主题思想。C、一些样板戏由于文化人在创作中的重要地位、对民间形式的借重、对传奇性和观赏性的追求，使得作品在表达文化激进派所期待的意图大打折扣，具有“含混暧昧”的特征。（3）代表作品：“八个革命样板戏”（第一批）：京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。（4）评价：A、政治乌托邦想象与大众文艺的结合，文艺生产被完全纳入到政治权力运作中。B、对艺术技巧的强调，使得样板戏仍有很强的观赏性，艺术趣味性大于主题思想。C、一些样板戏由于文化人在创作中的重要地位、对民间形式的借重、对传奇性和观赏性的追求，使得作品在表达文化激进派所期待的意图大打折扣，具有“含混暧昧”的特征。2、小说创作概况（1）、样板小说及其困境由于文学生产和文学传播方式与样板戏存在很大的不同，小说在构造样板的时可谓困难重重。代表作家作品：金敬迈长篇小说《欧阳海之歌》浩然长篇小说《艳阳天》、《金光大道》四、隐蔽的文学界——地下写作思想资源：“内部发行”的图书、禁书。1、诗歌创作：（1）老诗人的创作：因为诗的创作相对封闭，易于私人进行地下创作，而且写诗更能触及人的灵魂深处，表达对社会的思考。在文革期间一些受到迫害、失去写作权利的诗人曾写下他们的体验。胡风集团的胡风、绿原、牛汉、曾卓；蔡其矫；50年代成为为右派分子，文革中再次受到迫害的昌耀、公刘、流沙河；以及唐湜、穆旦、黄永玉等。代表诗歌有绿原《信仰》、牛汉《华南虎》、穆旦《冥想》等。（2）上山下乡的知青诗人。后来成为朦胧诗的代表人物的诗人，大都在“文革”时期开始写作，如北岛、舒婷、顾城、江河等。白洋淀诗群的概念：文革期间最重要的诗歌群落。河北白洋淀聚集了一批北京知青，形成了一个诗歌流派，代表诗人有根子、芒克、多多、方含、林莽、宋海泉等。北岛虽然不是他们的一员，但是也和白洋淀诗人进行过诗歌交流。他们的诗歌内涵与主流诗坛截然不同，多抒写对现实社会与生存秩序的批判，表现生命的受挫和孤独、痛苦的体验等。在艺术手法上开始多方面地从中国现代诗歌和外国诗歌中汲取营养，多用象征、隐喻等表现方式曲折隐晦地表达诗意。是朦胧诗的先声，直接催生了朦胧诗的产生。白洋淀诗人多出身于高干家庭或高级知识分子家庭，有条件阅读属于禁书的中外文学、政治、哲学等方面的书籍。阅读与创作存在着互文性。他们诗歌中的异端思想，来自西方的启蒙主义思潮。分析芒克、多多、根子的诗歌。食指诗歌的意义：50-70年代诗歌与朦胧诗之间的过渡时期的诗人。具体分析《这是四点零八分的北京》、《相信未来》。白洋淀诗人多出身于高干家庭或高级知识分子家庭，有条件阅读属于禁书的中外文学、政治、哲学等方面的书籍。阅读与创作存在着互文性。他们诗歌中的异端思想，来自西方的启蒙主义思潮。分析芒克、多多、根子的诗歌。食指诗歌的意义：50-70年代诗歌与朦胧诗之间的过渡时期的诗人。具体分析《这是四点零八分的北京》、《相信未来》。2、小说文革中出现了手抄本小说。代表作有张扬的《第二次握手》、赵振开的《波动》、靳凡的《公开的情书》、礼平的《晚霞消失的时候》等。靳凡的《公开的情书》中的人物：真真、老久、老嘎、老邪门。《波动》的意义：1、思想内涵上的启蒙主义。2、表达上的现代主义：多视角叙述；内心独白；主题的多义性。3、天安门诗歌进步性与局限性：真实性的回归，诗歌技艺的陈旧与简陋。第九讲八十年代文学潮流（一）与50-70年代文学不同的是，80年代文学呈现出鲜明的潮流性特征。一般说来，这是文学初创期所具有的独特性，如20年代新文学初创期文学流派的繁荣。一、伤痕文学1、伤痕文学的概念70年代至80年代中期，对文革伤痕的揭发和反思是文学的中心主题。伤痕文学因1978年8月上海《文汇报》刊发的卢新华的小说《伤痕》而得名。发端之作是刘心武的《班主任》。伤痕文学最直接地深入到文革这一历史事件之中。伤痕文学所指称的主要是小说，尤其是中短篇小说，因此，也被称为“伤痕小说”。伤痕文学的主要作品，除了《伤痕》《班主任》，还有宗璞的《我是谁》，冯骥才的《铺花的歧路》，张贤亮的《邢老汉和狗的故事》等。它们共同揭露了文革对于人性的压抑和对尊严的践踏。富有意味的是，在最初，伤痕文学是一个带有贬损意义的概念。这些揭露性的、充满感伤基调的作品，受到了坚持左的文艺政策者的批评。他们认为文艺应该以写光明、歌颂为主，不应该“暴露太多”、“情调低沉”，这些作品是“向后看”的“缺德”文艺。70年代末80年代初，王蒙等一些作家和批评家为伤痕文学撰文辩护。2、主要代表作品《班主任》（1977年11月发表于《人民文学》）是新时期文学作品第一次用文学的方法将批判的笔触指向文革，揭露文革对青年一代的精神伤害，从而发出了“救救孩子”的急切呼声。随后出现了一大批可以归入伤痕文学的作品，主要可以分为两类：一类是写知识分子、官员受到的迫害，他们的受辱与抗争；一类是写知青的荒谬悲剧。陈国凯《我该怎么办》、孔捷生《在小河那边》、郑义《枫》表现了文革中惊心动魄的运动斗争。从维熙《大墙下的红玉兰》，莫应丰《将军吟》，王亚平《神圣的使命》等表现了老一辈革命者的受难故事。以及长篇小说古华《芙蓉镇》，周克芹《徐茂和他的女儿们》，老鬼《血色黄昏》等。3：评价（1）：伤痕文学是在启蒙主义思想下出现的一个小说流派，启蒙的人道主义思想是其思想主线，它最大的功绩在于将文革的错误与悲剧性灾难暴露给人看，引起人们疗救的注意。（2）：作品大多采取情感宣泄式的创作模式，笔调粗砺，语言缺少锤炼，只重视问题的提出，而忽视作品本身的文学性，叙述方式过于单一，艺术性不高。（3）：伤痕文学恢复了十七年文学中的现实主义传统，表现出极大的批判勇气