电影学导论笔记

电影学导论笔记1导论：电影是什么节1.电影是20世纪科学技术的产物电影的发明第一次（也就意味着它作为一门艺术形式是史无前例的，是没有传统的）使人类学会了把记录机器当做艺术使用，电影体现了艺术与工艺学之间的物质关系。从人类文化发展历史来看，科学与艺术最早是不分家的。节2.电影的媒介材料：光波声波节3.电影的记录本性电影的发明是为了记录光波声波的运动。运动是电影的本质。电影的发明实际上是一种仿生学，即模拟人眼和耳的功能。这个记录的特点是：准确性、具体性、连贯性。文学是用抽象的文字系统来进行思维的线性记录，而电影却是对摄录对象从光波和声波上直接进行半自动化的、精确的四维记录。电影的记录是直接的，其记录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。使用抽象的文字符号的文学作品从发生到接受的过程是——从作品的抽象到读者在自己脑海中形成的具象，而电影恰好相反。电影的记录本性带来了以下特征：1.记录的精确性使观众把银幕上活动影像当成是那个事件发生过程的实际记录。2.电影的记录扩大了人的感知经验。通过电影，人对自己的感知活动、看的行为有了更深的认识，人发现自己对“看”特别感兴趣。想看，实际上是想观察自己的思想活动。在娱乐片中把这种看的欲望发展为窥视。不像静态的艺术可以审视，动态的艺术是瞬间即逝的，它只留下深浅不一的印象。这是电影的特点。所以在瞬息媒介中，不应有什么不可能立即感知的东西。电影表现的是时间在空间中流动的美。光波声波运动记录的美是20世纪新的美学观念，这是电影美学的实质。记录的精确性和具体性所带来的光波声波的连续性以及幻觉是造成电影美学的关键因素，也正是其他传统艺术所没有的。银幕上出现的空间是个想象的空间，一个分裂的空间。观众处于那空间之中，但又不是其中一部分。他是从一个他所没有占据的位置上来进行观察，他接受了摄影机所提示的位置。节4.电影：“看”的行为光、声运动记录的精确性和具体性，已经光、声的连续性吸引了观众的注意力，所以电影的结构是建立在看的基础上的，因此电影作品的结构可以不那么严谨。节5.电影？幻觉！我们讲究流畅，但是不依靠观众的心理补偿，每个动作在银幕上都完成了，甚至要求起幅与落幅的动作都是静态的，实际上并不流畅。视听感知经验带来的心理认同和心理补偿是现代心理学对运动幻觉的解释。现代心理学，包括格式塔心理学，认为人的感知有一种倾向，就是把他所感觉到的光波刺激变成可以辨认的形式或形态。这就不仅是视觉残留的纯生理现象，而更重要的是，它涉及大脑的选择作用。格式塔心理学把所有这种现象认同的接受方式所造成的运动幻觉称作似动现象。这就是电影运动的幻觉产生原理，而视觉残留的作用仅仅是使那些运动更为连贯流畅。此外，光影幻觉也可以使观众受骗而调动他的肌肉记忆，使他产生相应的感觉，甚至迫使他不自觉地做出相应的反应动作。电影所创造的幻觉依靠接受者自身的生理-心理机制自愿认同。人的思维不能无视银幕影像所提供的富于诱导性的运动幻觉，因为这是不由自主的生理-心理效应。节6.视听思维活动影像的记录所带来的是模拟人视听感知经验的视听思维的可能性。章一电影的诞生于早期电影节1.卢米埃尔兄弟与梅里爱节2.格里菲斯与好莱坞的形成节3.早期电影理论观点1.乔托·卡努多与《第七艺术宣言》（1911）2.美国早期电影理论“三巨头”：瓦契尔·林赛《活动画面的艺术》、维克托·弗里伯格《银幕上的绘画美》、雨果·明斯特伯格《电影：一次心理学研究》3.印象主义-先锋派电影理论：从德吕克的“上镜头”到“节奏”再到杜拉克的“完整电影”（即电影并非叙电影学导论笔记2事艺术，不需要情节和表演，而应成为“形式的电影”和“光的电影”的融合，即“眼睛的音乐”、“视觉交响乐”），是法国印象派-先锋派的理论发展脉络。欧洲和美国早期电影理论的差别已经预示了两条不同的发展脉络：前者的艺术性和后者的“好莱坞模式”。如果说美国电影是小说电影，那么欧洲电影就是“电影诗”。但是所有这些早期电影理论都强调电影的复制能力，并在这一前提下迎合传统的艺术观点，因而这是一种关于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。第二章蒙太奇电影学派蒙太奇，原意是装配、构成，引申在电影里就是剪辑与组接。其完整内容至少应当包含三个方面：1.作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。即将时间、空间中断的胶片连接起来，以保持叙事的连贯性，一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成连续不断的整部影片。2.作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。这个意义上，蒙太奇作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切和组接，从而对素材进行选择、取舍、修改、加工，并且创造出独特的电影时间和空间，并通过象征、隐喻和节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所独有的叙述方式与结构形式。3.作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。作为电影艺术所反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特的形象思维方法。节1.维尔托夫与库里肖夫的电影实验维尔托夫，苏联记录片大师，也是著名的“电影眼镜派”的创始人与代表人物。他认为电影镜头比人眼更完美，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无觉察的情况下来拍摄“生活即景”。但是“电影眼睛派”又强调指出，电影真实地记录现实并不局限于简单地记录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的涵义。这就意味着，蒙太奇不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。乔治·杜萨尔指出：“在‘电影眼睛派’看来，电影艺术只存在与解说词和蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在记录资料的选择、并列、新的时空的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活中拍下来；它给予了记录电影以极大推动，并为电影创造了一些新的样式。”节2.爱森斯坦的电影实践与理论1.以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅将蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把它作为一种表达思想的手段，镜头的并列并不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们思考。这派电影艺术家们强调艺术家主观的因素，认为导演和编剧通过影片不仅应当“再现生活”，而且应当“说明生活”、“判断生活”。此外，蒙太奇理论的产生还有着现代主义文化的背景。尤其是艺术中的构成主义和未来主义，对苏联蒙太奇学派的影响极大。构成主义主张艺术是构成、是组合，未来主义主张造型应当是“有动感的主体主义”，这些主张波及到绘画、戏剧等各个艺术门类。爱森斯坦的电影，是思想者的电影。如果说他的影片中有主人公，那么影片所传达的激情对影片的推动作用无疑远远超过其中的某一个哪怕是主要人物所起的作用。因为与人物相比，激情才是真正的主人公。节3.普多夫金的电影实践和理论普多夫金与爱森斯坦最根本的分歧在于他们对蒙太奇有不同的理解和侧重，普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于打破人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当以感染观众、交流情感，主张影片的效果应当与观众的心理历程相一致；而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能启发观众思考，通过理性电影揭示生活的社会意义和哲学意义。爱森斯坦较普多夫金更多现代主义的文化背景。“爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的电影则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。”在电影语言上，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金是温和的、抒情的。普多夫金将蒙太奇分为五种类型：1.对比蒙太奇2.隐喻蒙太奇3.平行蒙太奇4.交叉蒙太奇5.复现式蒙太奇虽然普多夫金在使用蒙太奇的手段上与格里菲斯拥有相同的原理，但是格里菲斯的手段效果显然仅止于使时电影学导论笔记3空一体化，没有更加深刻的思想和隐喻，而普多夫金的交叉剪辑是赋予了画面以更加深刻思想和主观判断，他要以电影来表达对革命的礼赞。节4.苏联蒙太奇电影学派的电影理论与延续1.对苏联蒙太奇的评价虽然苏联电影大师们在蒙太奇的美学探索中具有卓越的贡献，但爱森斯坦等人过分夸大了蒙太奇的作用，以致走向极端。2.蒙太奇的延续：杜甫仁科和他的作品《土地》大自然和人生经验中都有许多舒缓的、细微的变化，在影片中将这些东西表现出来，是杜甫仁科的贡献。第三章纪录电影节1.纪录电影的确立：维尔托夫和弗拉哈迪的贡献1.吉加·维尔托夫维尔托夫认为，电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，也就是电影有可能以自己那种异乎寻常的、别人想不到的独特眼光去观看现实生活，或者以新颖的蒙太奇手法把各个镜头加以配合，重新创造一个现实生活来。电影眼睛理论强调不断挖掘摄影机的潜能，我们无法改善人类自己的眼睛，却能不断改善摄影机的功能。他认为摄影师应该对画面进行创造性处理，剪辑师应该对素材进行艺术性加工，剪辑好比写作。“电影眼睛的历史是要修正世界电影的方向，建立一个不是把重点放在表演上而是放在非表演的影片上这一新原则，用纪录代替演出，为跳出剧场的舞台走向实际生活的现场而进行的一场不懈的斗争史。”2.罗伯特·J·弗拉哈迪在世界电影史上，《北方的纳努克》的重要意义不仅在于它是一部杰出的影片，还在于它的出现宣告了记录电影作为一种电影形态的诞生。弗拉哈迪第一次把镜头游移的目光转向个体的人，他主张以真正的人类平等的眼光耐心地观察事物，尊重拍摄对象。节2.纪录电影的大发展：格里尔逊与伊文思1.约翰·格里尔逊在格里尔逊看来，纪录电影首先不是一种艺术样式，而是一种影响公众舆论的媒介手段。他从来不掩饰这个观点，“我视电影为讲坛”。“隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的，它源自于这样一种愿望：在平常的生活中发现戏剧，而不是像眼下流行的电影那样从非同寻常的生活中编造戏剧。这种愿望实质是将人们的目光从天涯海角拉回到自己身边，关注那些发生在眼皮底下的事情。因此，我们坚持关注发生在我们家门口的戏剧。”格里尔逊对纪录电影的主要贡献是：为纪录电影开创了基于现实的理论支点；获取机构赞助，奠定纪录电影的经济基础；建立纪录电影的非影院发行展映机制。2.尤里斯·伊文思伊文思的纪录电影创作生涯从20世纪20年代后期一直持续到80年代末，长达60年，有60多部作品面世。他的创作方法也随时代的发展而变化，在每一个时代他都要用那个时代最新颖的方式拍摄，他的作品就是一部20世纪世界纪录电影史的缩影。从“电影诗人”到“国际主义战士”，真理电影（《愚公移山》）与超现实主义纪录电影实践者（《风的故事》）。节3.第二次世界大战及其战后的纪录电影一、第二次世界大战时期的记录电影1.莱尼·里芬斯塔尔《意志的胜利》2.弗兰克·卡普拉《我们为何而战》3.战争反思影片《夜与雾》（阿仑·雷乃）与《普通的法西斯》（米哈尔·罗姆）二、战后的真理电影与直接电影运动1.生成条件：观众对战时激昂的呐喊和强烈的教化感到厌倦。同时，技术的发展为新的影片形态的出现提供了物质基础。真理电影和直接电影是相当电影性的先锋运动。他们代表对各种纪录片传统的融合及与传统的一种决裂。二者都源于苏联纪录电影先驱吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论。2.真理电影：主张对拍摄对象进行直接的干预以刺激事物的真相，引起人们思考。真理电影标示出电影工作者在他所拍摄世界中的位置。重要代表人物是法国人类学家让·鲁什，他的《夏日纪事》副标题为“真理电影的一次经验”。电影学导论笔记4摄影机的存在对拍摄对象产生多大程度的影响一直是纪录电影工作者思考的一个问题。鲁什承认摄影机的影响，并把它当做可以启发内部真实的媒介。让·鲁什以轻便的摄影机和同步录音机的方法来做新的尝试，他发现摄影机有种力量可以诱使人做出有别于日常生活的行为，能够刺激人们展现他们内心真实的面貌，以及作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这被鲁什称为真理电影实践的试金石。真理电影重新定义了电影美学，