浅析建国后相声艺术改造的局限性

苏州科技学院学年论文1浅析建国初期相声艺术改造①的局限性摘要解放后新中国对相声的改进将其由“玩意儿”变为“艺术”。但当时的改进受其社会环境、政治气候、改造者等方面的作用，使改进中政治倾向性强。改进措施的也仅重点放在内容上，对传统的取舍也有不合理之处，对相声的舞台形式缺乏开拓、相声理论缺少探索和总结。另外，经此改进后的相声艺术成为以教育功能为主的宣传工具，弱化了相声作为艺术的的其他审美功能。给相声的发展带来不良影响。关键词相声，政治化，文本改编，艺术功能①此处的“相声改进”是指解放后一个较长的时期内，对传统的相声进行根本改造的广义概念。具体时间是1949~1956苏州科技学院学年论文2目录一绪论.......................................................3二方向上偏重于政治需要.......................................4三过程中偏重于文本改造.......................................7四意义上偏重于教育功用.......................................10五余论.......................................................12参考文献.......................................................14附录...........................................................15苏州科技学院学年论文3一绪论相声作为一门艺术的历史源远流长，可以追溯到春秋战国时候的俳优。唐朝的参军戏、宋杂剧、傩戏、清代的八角鼓等古代艺术中都有着相声的基因。但作为一个行业的相声到清末的才出现。①民国以来的相声是一直都是不入流的“耍贫嘴的玩意儿”。大多数的相声演员只能在例如北京天桥、天津“三不管”等农贸市场或商品集散地等客流量大的地方撂地。这样，相声和相声艺人都是处在社会的最底层。直到平津解放前夕，通过新华电台、人民日报等红色媒介的广泛传播，共产党的入城政策多被相声艺人们得知。因此他们对于解放，是热烈欢迎的。1949年7月2日，解放区、国统区两支文化大军会合于北京，召开了首次全国文学艺术代表大会，确立了新中国文艺为人民服务，首先为工农兵服务的方向。又制定了尊重文学艺术的政策。《中国人民政治协商会议共同纲领》中就规定：“中华人民共和国的文化教育是新民主主义的文化教育，即民族的、科学的、大众的文化教育。”“肃清封建的、买办的、法西斯主义的思想，发展为人民服务思想为主要任务。”11月，文化部戏曲改进局成立，田汉任局长。1950年7月，文化部戏曲改进委员会成立，周扬任主任。规定了有以下情形之一的应修改或停演：（一）宣扬麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者；（二）宣扬淫毒奸杀者；（三）丑化和侮辱劳动人民的语言和动作。[1]2虽然相声作为民族的、民间的艺术是在劳动人民产生的艺术，但大量的传统相声违背了以上的三条红线。“里面掺杂着不少侮辱劳动人民、羡慕富贵权贵的内容。演出中的陈旧低俗的气味很重，演员口沫横飞、五官挪位的江湖气也没有得到改变。社会舆论不断批评相声低级庸俗，不能为社会主义服务。”[2]179相声面临着前所未有的的困境，迫切需要改造以适应新环境、适应社会主义。为了指引包括相声在内的曲艺艺术走向新道路，除文化部戏曲改进委员会领导全国戏改工作外，中国戏曲研究院也成立了曲艺实验工作团，相声界内部也成立了相声改进小组和戏曲艺人讲习班等组织参与对传统相声相声的改进和新相声的创作。抛弃了“下九流”的自卑心理，反复强化“人民演员”的身份认同，①参见侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏.《相声溯源（增订本）》.中华书局.2011年版。苏州科技学院学年论文4每天用一个小时进行识字等扫盲学习，切磋技艺。同时成立“相声大会”，保障收入，边改边演边学。这场相声改进“从理论上讲，这是非常正确的选择，因为任何一种艺术，特别是那些有着悠久历史传统的艺术，当它在新的时代想要获得存在和发展的权力时，都必须要解决好改革与创新问题，只有这样，这种有历史传统的艺术，才能获得新生。”[3]老舍在《相声语言的革新》一文中盛赞道：“当年被认为难登大雅之堂的玩意儿，今天却变为到处受欢迎的文艺标兵，这是多么大的变化和进步！”当时的各种报刊也纷纷赞扬了相声改进的成绩。①但作为一次重要的变革，辩证的认识它相声发展史上的地位和影响是必要的，是对于把握相声发展脉络与趋势，探寻相声发展方向也是有益的。然而当下的大多曲艺研究者和艺术史研究者依然承袭着当年的公论，普遍认为这次相声改造是居功甚高的。这阻碍了我们对相声演变历程的认识，进而导致在解释当前相声界发展状况的不解。显然，为了避免上述困境，需要我们在看到功绩和成就的时候也要认清它的历史局限性、具体操作中的不足之处和不利于相声艺术长远发展的一面。在相声改造运动的指导方向上、操作过程中和结果影响等三个方面分别存在着一定的局限性。这些对相声的发展历程有着深刻的影响。二方向上偏重于政治需要相声原本纯粹是一门“说、学、逗、唱”的艺术样式，在清末、民国的不保护的文化政策下一直是存活于民间的艺术形式。相声与政治之间一直没什么交集。直到抗日战争时期，在全国人民团结一致，同仇敌忾，在抗日民族统一战线的旗帜下，老舍创作了一些以爱国抗日为题材的新编相声《卢沟桥》、《中秋月饼》等等，开相声政治化的先河。但这时的相声主体上还是处于沦陷区的传统相声样式。直到解放后，相声才真正受到政治的深刻影响，同时也就不可避免的弱化了对社会生活应有的关注。相声的政治化首先是由于新中国政治气候的影响。中国共产党的政策历来是重视文学艺术工作的，早在1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》①如《人民日报》1949年8月25日报道《曲艺界走上新道路》。《人民日报》1951年1月21日报道《介绍北京相声改进小组》。《北新民报日刊》1951年1月19日刊载《向相声小组道喜》。《新民报》1950年6月12日报道《相声改进了》。苏州科技学院学年论文5就谈到：“在我们为中国人民的解放斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两条战线，就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还需要文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”[5]1将文艺看做解放斗争中的一条重要战线。在1949年北平召开的全国第一次“文代会”上，毛泽东亲到会场向代表致意：“你们是人民的文学家、人民的艺术家或是人民的文学艺术组织者。”“你们开这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会。”[6]12在这种重视与呵护下成长的艺术也就因而染上了政治色彩。除了各种艺术形式当时普遍具有的一般性外，相声行业还有着自身的特殊性。1949年成立的新中国是宣扬人民当家做主、社会主义的人民民主政权，这的确之于历史上的任何一个时代都有着截然的不同，加之人们往往夸大突如其来的改变，忽视了历史发展的延续性。所以这种政治巨变几乎渗透到当时社会的每个角落，铺天盖地的革命宣传影响了那时的每一个人。解放前，艺人地位普遍低下，但其内部也参差不齐，京剧演员地位高于地方戏曲演员，戏曲演员地位高于曲艺演员，而相声演员是所有曲艺演员中地位最低的。这样相声艺人从前的地低下的民间零散艺人，被编入各级文工团，变成了受人尊敬的有组织、有单位的文艺工作者、艺术家。这种超强的逆差，也就让他们有着超强的翻身感，同时带来的还有对新社会的热爱和责任感。许多相声演员在政治上很活跃，侯宝林、马三立知名相声演员等后来都被选为的人大代表、政协委员、工会主席等。这样，政治也就通过相声演员影响了相声。抗美援朝、镇反运动等是对相声有着深刻影响的典型政治事件。1950年10月，抗美援朝运动广泛开展宣传，京津两地的相声界也及时的编演节目参加宣传演出。常宝堃、马三立、侯宝林、赵佩茹等都自告奋勇的参加1951年3月出发的赴朝慰问团曲艺服务大队。来到前线为志愿军战士们演出。一出出就地取材、斗志昂扬的节目，尤以《如此美国》、《圣诞节攻势》等段子赢得了志愿军的普遍欢迎。最突出的事迹是常宝堃的牺牲，在国内引起了强烈反响。慰问团曲艺大队在回国后，1951年5月又组织了抗美援朝后方宣传队，赴西北、西南、中南等地宣传演出。大部分相声演员都参加了演出。“我去了西北五省，当了曲艺队的大队长。我们有时跟分团一道行动，有时单独行动，也兼有传达报告的任务。这苏州科技学院学年论文6样嘛，我们就受到群众的热烈欢迎，并不是说我们的表演怎么成功，而是我们传达了人民群众最热爱的中国人民志愿军的光荣事迹，我们就受到群众的欢迎。我到新疆时......王震将军、鲍尔汉同志接见了我们”[7]145可见，相声队伍从朝鲜战场下来后，就成了志愿军战斗事迹在全国范围内的宣传员。客观上抬升了相声艺术和相声演员在群众心中的地位，也得到了官方的尊重和认可。正如老舍所言：“我们的相声便能够但其更重大的责任，成为打击敌人与政治斗争的有力武器”。[4]2政治化色彩曾给相声艺术带来了巨大的光环，也给相声的长久发展带来隐患。一则相声得以向全国推广，由北方的地方性艺术形式发展成为全国性的艺术。传统相声中的语言是北方语调尤其是天津、北京口音为主的。相声中有大量“包袱”①是基于口音方言的，这类相声被称为“怯口”②比如“学”在相声里常读做“xiao”来自天津话；“伯”在相声里常读作“bai”，着来自北京话。甚至有些词意差距很大，“去角儿”的意思是“扮演角色”。举以具体例来说，马三立相声《练气功》中的“张二伯”读作“臧二掰”这样就滑稽有趣得多，若是用标准音就显得索然无趣，说起来“包袱就不响”③还有就是北京、天津等华北地区有着相同的的地理环境、气候特点、人情风俗、“无风三尺土，有雨一街泥”的场景等等，这往往是相声“包袱”的潜台词。如果不具备这个潜台词，观众听了就不会觉得好笑。学者柏格森曾说“逗笑是社会规则的一部分，只有多数社会成员认为一种行为不符合社会常规时，才有可能变得可笑。”[8]1。向全国推广的相声就势必要丢失这一部分“包袱”不利于相声艺术的长远发展，比如1949年，曾有一批相声艺人跟着国民党军队到了台湾，他们的相声主要是说给大陆赴台的军人听。1950年代，一些艺人曾经试图通过广播和娱乐场所把相声推向民间，但是很不成功。1960年代以后，相声艺人纷纷转行，到1980年代初，台湾基本已经没有相声了。[9]1二则相声的领域得以拓展，原来用于相对单一用于娱乐取笑的“玩意儿”可以参与宣传政策、歌颂新社会的。可是由于政治的严肃性与相声的娱乐性有着难以调和的矛盾。就算是《纸老虎》、《李承晚》、《圣诞节攻势》等利用相声的讽刺①相声行话中“包袱”意思是“笑点、笑料”②相声行话中“怯口”意思是“方言”③相声行话中“包袱响”是指观众大笑，“包袱闷”是指观众没笑。苏州科技学院学年论文7作用来讽刺美国帝国主义等政治敌对势力的事例，其实也并非妥当。相声中的讽刺是轻松诙谐的讽刺，通常是对人身上的一些弱点和缺陷不如贪婪、麻木、僵硬等进行的讽刺，不是讥刺，本质上说是一种是一种委婉的可以接受的规劝。而讽刺的前提是认为对方是滑稽的，而滑稽的东西是“丑”而不是“恶”①。亚里士多德认为，喜剧的关键是滑稽，滑稽是这样一种丑：丑是一种对人无害、不使人痛苦的丑，滑稽的丑强把自己装成美。现代美学观点认为“滑稽的本质特征不是......而是侧重于对丑的直接否定中突出人的本质力量的现实存在。”[10]166这点在民族戏曲中表现的明显，脸上有一块白的是小丑，很滑稽，但是像曹操、西门庆这样的大奸大丑，满脸是白，丝毫也不滑稽。如果是对政治战犯这类十恶不赦的人进行这种讽刺，应该是利用严正严肃的批判控诉而非戏谑讽刺。如果说有政治讽刺性的相声，那纯粹是相声演员个人的政治倾向或情感表达，并不是相声艺术本身在政治讽刺。故此这类相声大多有牵强附会、硬塞笑料之嫌，真正有生命力、事实上也受观众