文学与自传

文学:去掉“自传”以后牛学智：小说评论2006年第04期曾经有一些颇具眼力的论者把一种特点鲜明的文学命名为“西海固文学”。地理的“西海固”,虽然小但名气很大,翻开地图努力搜索还是能找到。它被夹击在兰州市和银川市中间,因此广义的“西海固”是把分别横跨在六盘山东西的平凉市和会宁市都包括进去的。“西海固”恰好像一个盆地,住在里面,全凭上苍的关顾。伸向外界的交通被阻断,“天下黄河富宁夏”的黄河走到这里正好绕道,十年九旱、跑内蒙、上新疆、搬葵花、摘棉花、泥土工、瓦工……是西海固人妇孺皆知的生存之道,也是西海固人唯一的出路。所谓“苦甲天下”,所谓“缺乏人类生存的起码条件”等等,都是对这片土地极其权威的在今天也仍然适用的概括。穷困,酷烈,苦难,就成了这块土地的代名词。“西海固文学”是自觉地书写苦难、贫困、酷烈的一种文学现象,它亲历的体验性、来自世界内部的真实性和企图改变现实的有效性,构成了这种文学的本质性风格。它对西海固人存在状态的挖掘、对地貌风物民俗的呈现,都以其凌厉的姿态靠近着人类的某些死角,或者它正是有着直面人类极限困境的勇气,“西海固文学”才像一束炸雷,给久已疲软的文学界一声惊醒。但紧接着,曾经擎起过“西海固文学”大旗的作家进行了一次集体性的“出走”:走向城市,然后不再回头。某种程度上,人类绝地的文学诉求就此来了个不大不小的腰斩。了一容也来到了城市,也准备调头,但他的心却永远地留在了西海固。这就使得他的小说、他追求的文学精神,葆有着一股强悍之气,甚至像一根芒刺,总让人不舒服。与经历有关的几个文学主题“流浪”或者“逃跑”是了一容人生的主体。1976年,了一容出生在西海固某个东乡族聚居的小村子,由于父辈的多子,他的童年也同样是一个没有大人呵护的“游荡”岁月。几乎没有怎么正规地进过学校,勉强凑够初中毕业,就开始了他的成人生活。上新疆、跑青海、闯内蒙,流浪、冒险、饿肚子、乞食、面对死以及死里逃生就成了他的主要经历。直到1997年,他才得以谋生在西海固某个小县城的广播电视局,电视局的新闻编辑对于外界来说,或许是一个体面的了不起的工作,至少它总算与文字发生了真正的联系,就其实质,新闻体系并不是进行文学创作的绝好环境。毋宁说,采集新闻、抄写报告、各种统计表、编辑各类政策纲要是文学的最为核心的障碍,它们只能拉近你对世界真相的认可,而不能提供你深入人群的机会。但对了一容本人而言,“编辑”一职的确拉回了了一容,使他认识到了文学的神圣性。神圣性就是文学在记录个人经验的同时,它也可以被公开、被多数人认领。认领中它就是他者认识现实的一种参照,至少文学在这个时候,它的私秘性变成了某种公开的对他人有意义的精神生活。据此,我倒认为在“编辑”之前的小说,就真实性而言,或可称之为了一容的生活“日记”。个人生活的私秘和个人经历的现实都被他记录。《沙沟行》、《历途命感》等等完全可作如是观。《沙沟行》中的“我”和“牛娃子”,两个闯荡新疆伊犁的朋友,第一次步入回民哲派的腹地,第一次感受张承志《心灵史》中的细节,牛娃子吐露了即将大功告成却又匆匆煞了尾的婚姻大事,里面有精神的涤荡、灵魂的冲突。但根本上《沙沟行》是两个初涉人世的少年成长、成熟的心灵跋涉。《历途命感》中的东乡族少年长途跋涉到青海,遭遇了老人投来的石头,马被狼咬死。这个情节的传奇性,被域外一些论者说成是“充满危机的人生寓言”。作为封闭的文本,为了文学、为了应证一种语焉不详的文学理论,你甚至可以怎么说都行,但当你了解了一容的少年时代,了解一个手无缚鸡之力、两手空空又迫于生计不得不出门乞食的孩子,就算他消失在某个角落甚至都是很正常的。就是在今天,我们的社会还基本顾不到流浪儿的处境。我的意思是,《历途命感》已经被写出来,它的意义是显眼的,但当我们的阐释过分地离开作家主体的真切感受,阐释便反而误读了文学的真正意义,《历途命感》所极力呼唤的社会艰难问题,比如正义、公道、温暖,就只会变成文学演练场上的一个道具,长期处在幽闭的纸片化状态。1997年成为“编辑”以后,了一容基本终止了他的流浪,结婚、带孩子、忙于工作、照顾老人、周济弟兄,一句话,过日子成了他压倒性的日常事件,过日子的不易就随之而来了。可以想见,一个文化氛围并不浓的小县城,他首先面临的是精神上的支撑,他需要有书读,他需要有人认可他的精神产品,他更需要他的求索会成为一种风气。这时候,表面看,精神是第一要素,其实物质的极度匮乏才是第一要素。不多的工资,既要养活自己的小家庭,又要分配给众多的农民弟兄。活着真正成了一大难题,当然,活着是指他有了担当生活的责任,有了尊严地活着的自觉意识而言。这可谓是迟到的人生,正因为迟到,生活的艰辛他才如此地在意。《饥饿精神症》、《向日葵》就是这一时期了一容重要的心迹写照。文学的主题由“流浪”转而为“苦难”,由出走的“历险”而变为内在化的“坚守”。“内在化”一段时间以来,是作家们争相比赛的叙事技巧,主要是对消费主义大旗下人的复杂性的展示,包括对人情感欲望甚至于肉身欲望的揭秘。不言而喻,这种内心叙事技巧在近些年小说写作中是被广泛滥用的,不但成为大量粗糙懒惰的写作的护身符,而且已经成为几乎统治当代写作的“时代风格”。值得区别的是,了一容的“内在化”仍然属于客观现实主义风格。在他的小说中展开的仍然是“我”与外界现实的拉锯战,“我”的心路历程隶属于现实对“我”的挤压、围困,也就是“我”对外界的想像、进攻、妥协、无奈、反扑、绝望,很大程度上都缘于现实的作用力。甚至毋宁说,“我”的意识或无意识其实都是叙述的不同角度,它展示的是不同层面的现实对作为个人的“我”的收编和挤兑。根本上,这类体验性极强的小说,非但在反映现实,而且因“我”的在场、亲历,使这个现实已经变成了微观的生活,它是“我”一天也离不开的柴米油盐衣食住行。《饥饿精神症》中尕喜子对从老鼠洞里流出来的金子一般闪闪发光的黄米的忍着肚皮的看守;《向日葵》中“我”在贫病交加、辛酸不堪的生活中来往于小小邮局,收获着一次次失败的打击。这些小说,许多人愿意把它们读成“哲学”、“形而上”,的确是读者的权利。但当你了解现实中的了一容,真实肯定是小说的一个基本旨意。在偏僻的山区县城,人们的全部劳作仅仅是为了填饱肚子,还不可能具备对精神生活的诉求,至于小县城也同样包容着标志现代化的水吧、网吧、迪厅、夜总会等等,从深入人心的角度讲,它们的存在恐怕多少有点形式主义的味道。那么,了一容的苦痛,普遍性地代表了生活在其中并最早觉醒的人们的一般的心灵特征。如果说他的小说是一束烛光,应该说我们首先看到的是,那片土地上人们精神的哑暗和苍白,是个体面临被吞噬的精神危机感。如果了一容“记录”这些内容的时候是自觉的,那么,苦难主题以及他“坚守”的意义,或者说他小说从此而获得的批判性,无疑是别的作家不具备的,“内在化”便达到了一种意料之外的穿透力。了一容的第三个主题是:挽留。当然用“彷徨”、“摇摆”可能更为冠冕一些,它们会更有文学的意味。但我则以为挽留或许更准确。2003年了一容赴北京鲁迅文学院学习,2005年调往银川市工作(任《朔方》杂志编辑)。看起来,从2003到2005年,都市生活早已对他招手,他也有较为充足的心理准备,都市生活不就是个节奏问题吗?但节奏对他来说可能还构不成真正的障碍,真正的障碍是,他一下子还不能把自己从流浪的任性状态拉回来,他也无法一下子把自己从承受者的角色反转过来。就都市而言,都市生活或许才符合真正意义上的混沌,都市里一般没有明确可辨的二元对立,也不存在“好”与“坏”的人生界限,甚至在都市里生活,最为考验人智力的大概就是对事物“好”与“坏”的分析。而了一容的流浪,说白了,生活的惊险和人生的不测虽不见的分明,但它一定是外在的、外显的;至于苦难,在都市里则更是一个相对主义的概念,尤其如果是浮光掠影的观察,都市几乎可以称得上是拒绝苦难者入围的,至少表面上的优雅、欢愉、轻松,从整体上稀释着沉重,缓解着冲突。所以,挽留是对了一容价值观的一种形象描述,比如《废弃的园子》、《静土》、《乡村纪事》等。易丝哈(《废弃的园子》)是个四肢健全、五官具备的矮子,他是个人,不是老鼠,却只有老鼠那么大。他做着和正常人一样的梦:他向往正常人的生活,向往美好的前程,向往有一天也能住在美丽漂亮的房子里,除此,他还偷偷爱恋着一个高大美丽的姑娘。但最后这只“老鼠”却在受尽折磨中被放逐:先是老鼠们的吓唬,再是长官的漠视,后来终被推土机连同园子一起掩埋。“我”(《静土》)在城市工作,因为乡下的侄子得了精神病,“我”特地去探病人,无意中目睹了“我”曾经离开时的一幅幅画面,“我”突然觉得一切是那么的无聊、那么的没有意思。《乡村纪事》回忆了儿时无比英雄、无比强悍的六八,然而,六八后来也只有在监狱里度过,“我”想像着他的儿子一定也是一个忧郁而孤独的脸庞。这几个短篇割裂开来读,或许各有各的向度:《废弃的园子》讲了人的渺小和自卑;《静土》讲了“我”的被物化的过程,失去了起码的同情心;《乡村纪事》讲了人应有的力量的被磨灭。但放到一起读(不只是因为它们是作者寄居城市以后所写),这些小说其实都书写了一种不安。易丝哈在新的环境里极力找寻自己的位置但又不得,实则是不敢,他只能在自卑中自闭自己;“我”的“没意思”、“无聊”,明显压倒对苦难者、病痛者的同情,不是苦难从此离我而去了,而是我从价值观上不认可苦难了,但我又无法割断与苦难的根本联系,“没意思”、“无聊”停留在物理事象上,其实是价值观分裂、精神顿失参照的心灵事件;六八很强悍,但六八最终失败了,怎样才能恢复六八的元气呢?“我”的伤感又来自哪里呢?答案几乎可以在易丝哈身上找到,但那也是作者不敢面对的。因此,挽留本质上是一种惯性的人生观、世界观发生根本性动摇时的精神状态。在过去/现在的临界处,他分明认同过去,并且过去无疑是有意义的,但他又无法说服现在的自己,也很难给现在的自己一个满意的答复。毋宁说,对现在他是个本意上的逃跑者,对过去他又是一个敷衍的坚守者。于是徘徊、自责、自卑、犹豫、软弱,就成了挽留的基本特征。因此,挽留作为一种诗学气质,它还不稳定,对世界的观察还充满着某种愤怒的本能,过强的情绪色彩,几乎还无力以理性的眼光来观照一切,即便进行封闭的文本审视,我们都还很难判断它的意义。当然,挽留可以发展成一种有建树的文学观,但首先必然考验的是作家主体的精神驾驭能力。这个能力自然包括人生观、世界观的调整,更包括对已有的文学传统的态度。既属于生活层面,也事关文学的去向。关于“自传”、“真实”及“异化”的普遍性问题从自传到真实再到异化,也就是从个人到个人经验再到个人经验的普遍性,这是我看到的所谓异化文学的一般叙事模式。这里要问的不是个人叙事的得失,而是个人叙事究竟在多大程度上才能成为一种普遍经验。一个现成的解释是,传统现实主义已经无力应对现代主义社会人们多边的、多维的心灵处境,这种心灵事象又是那么复杂地蛰伏在理性的躯壳下。要确立个体意识,某种意义上也就意味着对无意识的重视,甚至通过无意识的展示来矫正政治意识形态给人的规划性配方。不言而喻,异化的盛行,前提应当在这里。异化不在异化本身,它让我们觉察到现实的触目,意识到人生的处处吊诡,这应该算是一个不错的叙事突破。在中国,自形式主义文学以来,可以说异化庶几构成了中国叙事文学的新传统,夸张一点,一些被反复叫好的作品,也无一不是沐浴在卡夫卡的强大框架之中。看着亲兄弟脑浆开花,使亲人一个个死去(余华《活着》);在人群中表演杀人的艺术,把杀人变成人生的幸事(莫言《檀香刑》);人的鬼魂变成白鼠(贾平凹《病相报告》);以狼性喻人性(姜戎《狼图腾》)。范围再扩大一些,在更年轻的作家那里,故事的断裂式、情节的碎片化、人物的拼盘法,等等,都是异化大逻辑下的小叙事。面对这样的文本,也许你可以找出一百个理由说它们是有意义的,因为不管是专业的读者,还是一般的读者,都不可以拔着自己的头发离地面而去,你都要不可避免地置身在当下时代,当下时代就是现代或后现代主义编制的网络。而这种时代审美的主要风向无疑是个人地活着——其实是摒弃他人的个人的活着,或者叫“准个体时代”。那么随之而来的一个核心问题是,任性随意的内心叙事