宋之乐曲对戏曲形成的影响

宋代乐曲对元杂剧曲体的影响。王国维认为:“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱、以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。然则戏曲之为物，果如何发达乎？此不可不先研究宋代之乐曲也。”王世贞在《艺苑卮言》中说：“曲者，词之变也。”宋之歌曲其最通行而为人人所知者，是为词，亦谓之近体乐府，亦谓之长短句，其体始于唐中叶，至晚唐五代而作者渐多，及宋而大盛。宋人宴集，无不歌以侑觞，然大率徒歌而不舞。其歌以一阕为率，其异于普通之词者，不过重叠此曲，以咏一事而已。周贻白《中国戏曲史长编》中认为：“宋代因词调体制复杂，最便于音律的配合，文人的作品，更为人传诵，.....以音律配合歌唱，加入动作，而用为舞词，这是曲子进入戏剧阶段的第一步。”其歌舞相兼者，则谓之传踏。南宋曾慥《乐府雅词》中载有“转踏”曲词《调笑集句》和郑仅的《调笑》。北宋之转踏，恒以一曲连续歌之，每一首咏一事，共若干首则咏若干事。然亦有合若干首而咏一事者。此种词前有勾队词，后以以诗一曲相间，终以放队词，则亦用七绝，此宋初体格如此。到北宋末，发生变化，勾队之词，变而为引子，放队之词，变而为尾声；曲前之诗，后亦变而用他语：故云引子后只有两腔迎互循环也。元杂剧中正宫套曲，其体例皆由此出，它是由艳段，正杂剧（两段），杂扮共四段构成。此外，元杂剧中的“子母调”，也是出自宋代的“转踏”，即两个调式或三个调式迂回环者，这与“转踏”两个曲调反复使用是相同的。传踏之制，以歌者为一队，且歌且舞，以侑宾客。《碧鸡漫志》中谓石曼卿作《拂霓裳传踏》。曲破始于唐、五代，当时只偏于乐舞，到了宋代，则开始用来表演故事。其乐有声无词，且于舞踏之中，寓于故事，颇与唐之歌舞戏相似，而其曲中有“破”，有“彻”，盖截大曲入破以后用之也。胡忌《宋金杂剧考》中:“使用纯粹‘曲破’作演出的，今存《剑舞》一种，可以代表南宋初期歌曲伎艺的记录之一。”《剑舞》中“二个故事的演出形象已全同真戏剧，。。。其后北曲杂剧中尙留此体。”这说明，元杂剧与宋“曲破”的演出形式是十分相近的。兼歌舞之伎，则为大曲。自南北朝时已有此名。然传于后世者，唯胡乐大曲耳。其名悉载于《教坊记》，而其词尚略存于《乐府诗集》近代曲辞中，宋之大曲，即自此出。每套大曲，由同一诸宫调的若干“遍”组成，每遍又各有专名。其各遍之名，则唐时有排遍、入破、彻，而排遍、入破又各有数遍。此种大曲，遍数既多，自于叙事为便，故宋人咏事多用之。虽便于叙事，但其动作皆有定则，欲以完全演一故事，固非易易。且现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。此外，宋代大曲还常常与宋杂剧同演于春秋圣节三大宴上。周密《武林旧事》“南宋官本杂剧”中可以发现，很多剧目是根据大曲题名的，如大曲有“六幺”，杂剧中便有“崔护六幺”、“莺莺六幺”等，这种宋大曲与杂剧同台演出的形式，对于后世元杂剧的形成与流行也是有很大影响的。由上述宋之乐曲观之，则传踏仅以一曲反复歌之；曲破与大曲，则曲之遍数虽多，然仍限于一曲。至合数曲而成一乐者，唯宋鼓吹曲中有之。合诸曲以成全体者，实自诸宫调始。诸宫调者，小说之支流，而被之以乐曲者也。王灼《碧鸡漫志》“熙宁元丰间，泽州孔三传始创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”《武林旧事》所载诸色伎艺人，诸宫调传奇有高郎妇等四人。则南北朝皆有之。今其词尚存者，唯金董解元之《西厢》耳。其所以名诸宫调者，则由宋人所用大曲传踏，不过一曲，其为同一宫调中甚明；唯此编每宫调中，多或十余曲，少或一二曲，即易他宫调，合若干宫调以咏一事，故谓之诸宫调。此于叙事最为便利，盖大曲等先有曲，而后人借以咏事，此则制曲之始，本为叙事而设。故宋金杂剧院本中，后亦用之，非徒供说唱之用而已。元杂剧剧本中分宫联套，是从说唱诸宫调沿袭下来的，它每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上，其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆。与元杂剧不同的是，诸宫调由一人以第三人称的身份来叙述故事，诸宫调在叙事体向代言体过渡中起了重要作用。冯沅君《古剧说汇》中指出，现有的诸宫调，特别是王伯成的《天宝遗事》，也可能是杂剧的唱词部分。赚词者，取一宫调之曲若干，合之以成一全体。唱赚也是宋代民间流行的说唱伎艺。它始于北宋，盛行于南宋，是最早用同一宫调中的若干曲子组成一个套数来歌唱的艺术形式。周密《武林旧事》载，南宋书会有李霜涯以善作赚词著称。另据元刊本《事林广记》载有《圆里圆赚》，其结构为集合若干曲调为一套曲，前有引子，后有尾声，中间有以《赚》为名的曲调。青木正儿在《中国近代戏曲史》中认为：“总之，两者（即诸宫调与唱赚）在乐曲之组织上用杂缀式而开元曲之先声，当为我人应行目之事项。”