佛教,,,绘画2

（问题）1，佛教对中国绘画的影响？佛教的传播对中国绘画产生了很大的影响，魏晋南北朝时期画家佛教题材的临摹与创作，无论是从技法上还是在题材上，都对中国绘画产生了很大影响；佛教文化和中国传统文化结合之后还产生一个美术史上的特殊现象——山水画，形成了中国独具特色的艺术魅力。佛教及佛教绘画传入中华大地，对历史上的中国传统绘画的影响有两次高潮，可分为魏晋时期和唐代。一．佛教对中国绘画艺术影响体现分析佛教是外来宗教文化，但对我国的诸多方面都产生了很大的影响，其中在我国的绘画艺术方面体现的比较明显，尤其是对中国绘画的人物画有着深远影响，这些影响主要在创造观念以及表现技法和题材、风格流派这几个方面比较的突出。首先对我国的绘画创造观念的影响，它和我国本土的绘画相互得到了融合，使之成为新的创造绘画的观念；另外就是绘画的表现技法上的影响，在佛教的绘画过程中比较的重视凹凸法的应用，这样就显得有浮雕一样的艺术效果，在我国的唐朝工笔画就是对佛教壁画色彩的运用方式进行了借鉴，从而才变得华丽不俗气；再者就是在绘画的题材方面更加的多样化以及世俗化，风格流派也变得多种多样，有着独特的绘画风格。这些方面的影响使得我国的绘画艺术有了很大程度上的进步，两者的相互融合和影响在时间的推移中更显得深化。二，佛教对中国传统绘画影响的关键时期。（以魏晋南北朝为例）佛教传入以前的中国绘画《孔子家语》中记载周的名堂壁上画“尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状”，还有周公辅成王的图画。至汉代，宫廷中已有专门的黄门画工，专为宫廷的贵族和政治宣传服务。当时的绘画内容也主要是传说中的神仙祥瑞和皇帝以来的古圣先贤和淫妃乱主，绘画主要是起到社会教育的作用。1.佛教绘画对魏晋南北朝时期绘画的影响虽然汉代以前以古圣先贤为题材的绘画在魏晋南北朝时期依然延续，《古画品录》等理论著作依然把“明劝诫，著升沉”作为绘画的功用和目的，但绘画题材在这一时期的扩大是一个不争的事实，与古圣先贤毫无关系的文学著作内容和魏晋名士开始出现于绘画。我们翻阅魏晋南北朝时期的画家史料，会发现在魏晋南北朝时期绘画史上比较著名的画家，基本上都善画佛像或佛教人物。如魏晋时期在画史上著名的有三位画家，曹不兴、卫协和顾恺之。佛教绘画对魏晋南北朝时期绘画的影响一方面体现在，佛教绘画技法扩大到人物画技法，这一时期出现了因画佛像而形成的“曹家样”“张家样”等人物画样式。影响的另一方面还表现在题材的扩大上，佛教绘画是一个外来画种，在传人中国之时已经有自己的内容和样式，早期的佛教壁画也是按照传教徒所带来的样本绘制，而佛教人物如维摩诘是带有一定的性格的，本生故事和经变故事都是有一定的情节的，当这些从西域传播而来之时，正是中国绘画出现了以文学作品或魏晋名士为题材的绘画的变革时期，应该不是偶然，佛教绘画的作用功不可没。三，佛教与山水画发展渊源（以青绿山水画为例）1.佛教思想对早期青绿山水的影响1.1佛教自然观中的青山绿水佛教在中国的传承，其大乘佛教与小乘佛教思想是并行发展的，早期龟兹艺术就是小乘佛教的艺术体现，然大乘佛教三世十方数佛并存的理念及其普度众人的宗义更适于我国的人文需求，并且大乘佛教的般若学在魏晋时期十分的流行并成为我国佛教的主要形式。观此种种，大乘佛教的自然观认为极乐净土并非仅存于彼岸，而存在众生之间。这种自然观的盛行，也是我们更多的将目光投注于现世与自然之中。但这两种观念都肯定了人对自然认同态度与关注度。基于这种自然观在艺术上的表达，为山水画的发生的可能，发展中的思想溯源之一提供了主要依据。1.2佛家理论与画家（魏晋、隋唐）魏晋六朝作为中国思想史上的大转变时期，思想的转变则是本体论向内心探索的转折过程，这与佛教的心性说也有着密切的关系。大乘佛教般若学在此时期的盛行可划分为俩大派别，即盛行于汉魏时期的“性空学”，认其一切有为法皆有因缘起；另一派别则是在六朝隋唐时期发展起来的“缘起说”，作为佛教的根本思想，缘识有名色，缘名色有识就是对缘起论的最好注解。将魏晋六朝至隋唐时期的佛教宗义中的“一切有为法，如梦亦如幻”、“现世无常，诸事因果，为毕竟空”贯彻于绘画艺术之上，无论是从思想层面还是心理层面无不在潜移默化中影响了一批又一批的著名画家、论者。（举例）1顾恺之“洛神山水”观我国上古绘画其技艺特色在于以笔墨勾勒后施以平涂色彩，张彦远云“上古绘事志略，徒有名而画迹不可踪。而中古妍质所参，世之所重，如顾陆之迹。”佛教绘画中的凹凸画法给人以视觉效果以立体之感，其法沿勾勒线渐至中心晕染，而顾恺之在其绘画作品中则渐用此法表现人物和景致。2宗炳“栖形幽岩”无论是含道应物的圣人还是澄怀味象的贤者，皆观山水之色具仁智之风，遂圣人应物，寂而恒照；贤者持志，照而能寂，于色于空，不即不离。这是宗炳所体悟到的蕴含在山水之中并超越山水形态之上的“神”和“理”。在此基础之上宗炳又提出山水画的价值与作用：“畅神说”，强调艺术的功能性即使人在精神上的超脱和情感上的愉悦，此论断是他突出艺术的特征与作用上的一大贡献。论及山水画技法，他提出“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。3张僧繇“晕色凹凸”依《历代名画记》中载张氏“点曳斫拂”之笔法取卫铄之妙，可见张僧繇以书法笔意入画，丰富了以线为主的国画技法。自张僧繇以点、曳、斫、拂入笔法，画风也随之渐变，减顾恺之绵密笔法而成“疏体”。其没骨山水之中始见青绿之色。而张僧繇以凹凸绘法入山水，其主要表现在以厚薄轻重不同色相的晕染描绘山色。王伯敏先生总结敦煌早期山水画时曾指出，当时绘山水以线勾勒轮廓，后以刷、抹来表现山势层叠和体面感。色彩以冷暖相间，一峰一色，冷色山峰以石青色为山头，逐渐过渡至下部为石绿色，以色相渐变以示凹凸之感。可见“天竺遗法”被张氏运于山水画创作，并将其发扬光大。（随机写）1.3禅宗之于青绿山水画（中唐）禅宗之于青绿山水，在魏晋宗炳提出山水质而有趣灵，能体现禅佛的神明，观山水画也应澄怀味象，在山水之中感照神明与物我，艺术追求“以形写形，以色貌色”。自中唐后，禅宗的精神境界“移神入心”。“意境”概念一经提出便犹如辛稼轩词中的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的境界。这种禅境和自由人生境界的追求对青绿山水的发展带来了重要转折，山水画从此转入“法眼观之”的文人画时期。禅家谓“色即是空”、“无相”、“离相”此性空无色无相的审美意趣也使众多文人画家逐渐放弃青绿山水的浓艳绮丽转向以“无色”求解脱。禅宗自中唐后的发展，其摒弃了佛教传统中众多的宗义礼教，旨在修心悟法也使得更多的文人士大夫认同和接受，禅宗逐渐成为佛教发展的主流，遂文人山水画“南宗”日盛，青绿山水的发展也由此开始由盛渐衰。2.佛教绘画表现形式对早期青绿山水的影响2.1青绿色源笔者尤爱宋徽宗赵佶题记《腊梅山禽图》中的“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头”。此诗为笔者早年对“丹青”概念的初识。释义丹青，或指颜料：《周礼》记“掌凡金玉锡石丹青之戒令”、《史记》李斯列传载“江南金锡不为用，西蜀丹青不为采”；或指色彩：陈子昂诗“山水丹青杂，烟云紫翠浮”；或指图像：杨伦笺注《杜诗镜铨》中“丹青，谓画像也”；或画工：李白诗《于阗采花》“丹青能令丑者妍，无盐翻在深宫里。”；多指绘画：《晋书》谓顾恺之“尤善丹青，图写妙之。”《说文解字》注“丹”乃巴越赤石也，象采丹井，一象丹形。凡丹之属皆从丹。丹亦指丹雘，从丹，蒦声意为丹石赤石之类。《尚书》梓材有记“惟其塗丹雘”。故“丹”应为赤色。“青”则义为东方之色，虽此概念笼统，但《尚书·禹贡》：“厥土青黎。”孔颖达引王肃曰：“青，黑色。”丹、青同属雘，一种染料矿石有丹雘和青雘，青雘则是指红深之极色黑，所以“丹青”指红、黑两色。黑红两色成为我国古代绘画中的主流色彩观可见于不少文物与艺术品：秦时壁画残片、汉代漆器及墓室壁画、帛画、南北朝顾恺之《女史箴图》等等。魏晋以前的中国传统绘画色彩观是视黑红二色为正统，排斥或是极少运用青、绿两色的，可见于张彦远“古人不用石绿大青”。观《洛神赋图》、《女史箴图》、《校书图》、《职贡图》这些现存图本，可看出魏晋时期绘画作品的特点其色相总体和谐统一；着色清丽以线条为主。后南朝谢赫“六法”中将“随类赋彩”列为第四位可见当时对色彩的审美标准。“随类赋彩”意指：随应不同类型的事物，赋予不同的色彩。（随机写）