从侯登科第四届摄影奖浅析当代中国纪实摄影的现实困境

从第四届侯登科纪实摄影奖作品——浅析当代中国纪实摄影的现实困境摘要：随着互联网和数码相机及技术的高速发展与普及，摄影的专业性和技术性在逐步瓦解，摄影作为一门艺术呈现出一种大众化、平民化趋势。这意味着人人都能手持照相机纪录身边的生活，进行纪实性拍摄，然而人人都是“纪录者”的“读图时代”的到来，也使中国的纪实摄影家们时刻面临着“怎么更好地纪录”的问题。本文作者旨在通过对第四届侯登科纪实摄影作品《新国人》、《红线区》、《大学城》等的探讨，来分析当代中国纪实摄影的现实困境。关键词：纪实摄影艺术鉴赏力戏剧性主题第四届侯登科纪实摄影奖的获奖作品分别是李政德(作品《新国人》)、董立新(作品《红线区》)、徐慧芳(作品《大学城》)。我个人认为，三组获奖作品从关注社会、反映现实的角度来讲各有所长，还是有一定的可取之处的。《新国人》在努力说明改革开放后，随着新中国的经济的发展，人民物质财富的累计所呈现的人们精神上的扭曲、缺失与空虚。《红线区》在试图反映，后工业时代的中国在工业发展的同时对国人居住家园的所带来的侵蚀与伤害。《大学城》则试图以“大学校园的扩张和新校区的建设”这一角度来分析中国教育的发展以及中国教育制度的嬗变。三组作品的优点在于它们都不是于对现实生活的随意“摆拍”，而是怀着明确的目的性和主题性，即对现实的纪录和生活的一定反思。这样的作品当然可以称作是纪实类摄影作品。然而就像苏珊·桑塔格所说：“照片是我们通过照相机表现出来的东西对世界的理解，但一切真正的理解起源于我们不接受这个世界表面所表现出来的东西。”这意味着纪实摄影不仅仅是对世界的现实性和真实性简单的肤浅的勾画，更多的是对复杂的的生活真谛的一种深层次的解构和剖析。当下的中国，由于摄影师个人素质、暧昧的政治权利结构以及选题层次深度等方面原因使中国的纪实摄影始终在发展的道路上匍匐挣扎前进着。鉴于此，作者结合本次三组获奖作品简单谈谈当代中国纪实摄影所面临的现实困境。一、主题性明显，但缺乏艺术鉴赏力，审美性我们常说，内容大于形式。那么，主题就是一部作品的灵魂，没有主题的的作品充其量也只能是空有外表的躯壳，中看不中用。真正的艺术是不在乎事物本身的丑与美，就像中世纪日耳曼民族的作品一样，虽然没有雕塑般美妙的身段，情调粗俗些，性情迟钝些，但精神的平稳，脾气的冷静仍然使其在绘画雕塑艺术绽放光彩。雨果作品《巴黎圣母院》里的敲钟者有着世间最丑陋的面孔，但心灵的纯净反倒与丑陋的外表形成鲜明的对比，成就了他人格上的美，同时也升华了其作品的艺术鉴赏价值，我们说这样的作品是艺术，也是具有审美性的。当然，我们强调内容，但并不意味着要摒弃形式于不顾。一件作品仅有内容上的充实感而缺少形式上的鉴赏力，这样的作品是不完整的，它不是艺术，只能说是一次“作业”。在人一生的工作学习中，会完成许多“作业”，甚至这样的“作业”有着固定的框架和模式，在某种意义上讲，“作业”就像是一种机械式的复制品，虽然每一次填充的内容不一样，但形式都是千篇一律的，没有变化。而真正的艺术品是唯一的。就像丹纳在《艺术哲学》中写道的：“弗兰德斯只有一个鲁本斯，正如英国只有一个莎士比亚一样。其余的画家无论如何伟大，总缺少他的某一部分天才”。因此，才形成了尼德兰的优秀绘画艺术。艺术是不能被复试的，被复制的东西也是没有价值的。就像意大利人及拉丁民族一样，他们注重外观多，注重内在的内容少；喜好外部装饰过于内在精髓；崇偶像崇拜甚于宗教热情；重画面，轻哲理；广度不够，却更美丽，这是则构成了意大利艺术产生的一个重要因素。真正好的纪实摄影作品应该是真实的再现，也应该是美的阐释。否则，没有审美性和艺术鉴赏价值的作品怎么能感动读者。当代中国的纪实摄影家们，或许应该屏气凝神沉下心来思考一下什么才是真正的“高端大气上档次，低调奢华有内涵”了。二、平淡的纪录，缺少震撼心灵的冲击力好的作品要有震撼力，对读者的心灵要有冲击性。看过之后，它应该就像被打印机印刻在脑子里一样。这个冲击性，震撼性体现在哪里，我觉得在一定程度上它体现在作品的戏剧性上。当然，我们知道，摄影本身就体现着作者的目的性，纪实摄影也不例外，因为，作品是人拍出来的，要想更好的展现被摄者的生存世界，摄影师无疑会夹杂着个人的拍摄理念，以及人生价值观。主观性与纪实性并不冲突，好的纪实作摄影作品是主观性与纪实性的完美组合。但是，两者之间往往有一个度，拍摄者如果过多的将个人的主观性掺在作品里，主观地去创造戏剧性和冲击力，而不是让作品的戏剧性平实的自然留露出来。那么，这样的作品就过于做作了。我个人认为，在这三组作品中，戏剧性冲突最强的就是《新国人》了，每一张我们都能感受到夸张的表情，怪异的着装，鲜明的动作对比以及被闪光灯掩盖后的黑暗背景。强烈的矛盾冲突有点过犹不及了，让我们觉得就像是多张丑恶的面孔简单地叠加在一起，除了看到照片一瞬间的刺激和看完后的短时回想，别无其它有价值的东西可以品读与回味了。不过，这反倒使我想起了马克·吕布的《枪炮与鲜花》这张照片了，在这张照片中，表情平静的小女孩手持鲜花与直逼眼前的枪炮同样形成强烈的冲击，但这张图片会让我们觉得是一种极其自然的戏剧性，它由对我们的震撼到平静下来的思考，这之间的过度显得是那么自然和谐。在如侯登科本人的作品《麦客》中极具代表性的一张《走镰的汉子》，这张照片被放在《侯登科摄影作品集》的封底上，照片上强壮的麦客一手挥着镰刀一条腿顶住割下来的麦子，头微微偏向麦茬，可以清晰地看到他那朴实的脸庞——平静中带着丝丝的疲倦。残破的白衬衣已经被风霜染成灰黑，黝黑的面庞已经被烈日烤的发亮，满是老茧的双手此刻紧紧地抓着镰刀劳作，“下苦人”劳累中喘着粗气的写实状态被侯登科表现的非常真实。水平视角的拍摄手法没有任何的夸张与变形，把麦客最真实的状态表现的非常自然。所以，纪实摄影需要冲突，需要冲击与震撼，但不需要矫揉造作的硬邦邦的拍打。三、“消费”了苦难，也“浪费”了苦难在摄影课上，老师经常会告诫我们“将镜头对准即将消逝的东西”。这句话既表达了对“即将消逝的美好”的一种无奈的感喟，同时也说明了镜头影像的纪录真实的重要性。改革开放后，随着东部先富，再带西部的政策的制定，中国大部分地区发展迅速，但与之相伴的是越先进越先进，越落后越落后的“马太效应”的出现。内心的困顿与现实的困境使众多怀抱摄影梦想的拍摄者踏上了纪录“消逝”、纪录“苦难”的征途。这其中不乏成功的案例。比如侯登科的《麦客》就真实记录了中国普通民众的生活状态，用平朴踏实的影像，将麦客们的命运转换成对更多社会大众的关切思考，为历史留下了20世纪即将消逝的中国陕西农村的生活影像。再如谢海龙的《大眼睛》，看似一张对无助小女孩眼睛的简单投射，却开启了中国希望工程的建设。又如《战火中的女孩》，黄功吾用时刻与战火抗衡的勇气促使了越南战争的提前结束。还如我的老师李泛用先后二十年的岁月，换回了对四川大凉山麻风病村的真实写照，如今的大凉山早已兴建起学堂，李泛老师资助的孩子如今也已长大找到了工作。我举这些例子无非是说，纪实摄影的本质在于再现真实，但它的灵魂在于感动社会，影响整个国家的对消逝和苦难的重视。我们再回首来看，这次的获奖作品《红线区》，我以一个刚开始学习摄影的门外汉来说，无疑《红线区》相比之下，算是值得指摘的以个。起码它让我真切的感受到地质沦陷区人民生活的艰辛，而又不会很做作。但总体看完后有一种感觉，苦是苦了，但我们有没有冲动去做点什么呢？或许作者本人也没有想那么多，而只是以拍摄这种方式纪录苦难，他们消费苦难的目的可能仅仅是是获取名与利，表面是这样的消费换来了个人价值的实现，但细想想，“苦难”不是被“正义”与“慷慨”解救了，而是被获奖后的“名誉”和“鲜花”无情“蚕食”了。四、纪录方式过于单一，难道只有下层与苦难可以载入“史册”？看了中国这么多纪实摄影作品，优秀的也好，需要改进的也罢，这些作品的共同主题仿佛都是围绕着贫穷、苦难来回转圈，这样的方式被挖了又挖。仿佛只有记载痛苦才能显示出拍摄者的人文关怀与社会责任感。其实大错特错了，纪实摄影本来就是纪录现实的，现实生活中不仅仅有边缘的人群，还有为数更多的平民大众。正如，我们用广角镜头去显示被摄物体的整体层次感一样，我们同样可以使用“广角镜头”去纪录生活里的方方面面。我们不可能像许多荷赛的获奖作品一样，对着战争的残酷大发感慨，因为我们没有这样的环境，我们当然也不希望有这样的现实，而不得不去纪录。我想说的最重要的一点是可以用镜头去拍摄政府官员，政府行为等一些隐性的东西。因为镜头是客观的，它不会在拍摄贪腐交易的时候抹花自己脸——镜头。我们当然可以理解，中国当前的政治体制改革已进入“深水区”，政治利益的相互掣肘与暧昧关系很难让即便是炮筒式的镜头伸进事实中去挖掘事实的真相，但困难存在并不意味着新闻纪录者要止步不前。从表面上讲，中国目前的新闻自由现状还不足以过于明目张胆的在公共场合谈论敏感话题，讨论政治利益纠葛。但我们作为纪录真实的掌控者，就算做不到全面撒网，但也可以做到选择的真实而不说假话。就这点上，我们需要同外国的纪录者学习与借鉴。如何做好纪实摄影，我用李泛老师的一句话来结尾：用眼看是个匡，用心看是个宽，相由心生。