二胡左手方式的运用和思维-霍永刚

《二胡左手方式的运用和思维》作者：霍永刚一、前言现代二胡经历了近半个世纪的传承和历练，从作品到演奏技术上都得到了突飞猛进的发展。二胡左手的演奏技术从20世纪二三十年代的两三个把位的换把，到21世纪几近无所不能的换把，都折射出历代作曲家、演奏家不断创新及改造的智慧体现。特别是20世纪五六十年代，在刘天华时代基础上的传承，再到八九十年代的繁荣发展，以及到21世纪二胡演奏技术在乐器本身条件所允许的范围内，几近无所不能的演奏技术，充分体现了二胡演奏在作品、演奏技术和学术论文上已经形成了一整套严谨的科学体系，使二胡演奏艺术突破了种种束缚，走上了一条具有其特色的快速发展之路。在繁荣发展了演奏技术的同时，二胡内在的传统性质得到了一定的保留。在近几年创作的二胡作品以及演奏家的音乐会中都得到了体现。在这里笔者试图以左手的训练方式为例，引申出一些对于演奏中机能训练和思维训练的思考。通过这一系列的思考来寻找一些在二胡作品演奏中，特别是技术性片段演奏和练习中的方法和模式。当然，能使二胡演奏技术流畅、旋律优美要具备的条件很多，比如二胡审美观的培养，艺术的积淀，内心音乐听觉的历练，对传统音乐的积累等等，这些方面都很重要。在这里笔者不做过多的阐述，但对于直接与琴弦接触的左手技术训练以及和它相关思维方式的运用谈一些个人观点，和同行们进行一些探讨。二、二胡左手演奏技术性内容的方式为什么用“方式”而取代“姿势”?“方式”这个词的意思是做事所采取的方法(思维)和形式(模式)，而“姿势”则表示是身姿架势以及身体呈现的样子。在这里“方式”的内涵里包含有“姿势”的成分，当然“姿势”也影响着“方式”。二胡左手的演奏也存在着“方式”与“姿势”的辩证关系，在教学中我们常会碰到一些诸如学生在演奏技术性内容或片段时左手手指的灵活性不够以及手指控制能力不足等问题，以至于演奏含糊不清，音程关系不准确，换把动作僵硬等一系列毛病。出现以上问题的原因，一定是学生的演奏方式上出现了瓶颈。那么如何才能更好地解决这些演奏问题呢?在这里左手演奏的方式是出现问题的关键，左手演奏方式包括合理的演奏姿势以及与之匹配的思维模式。(一)演奏技术性内容的左手演奏姿势我们根据由大到小的原则：左臂以及肘关节自然抬起，手腕与小臂形成一个自然的平行，手腕不可过分突出和塌陷，琴杆放在大拇指和手掌之间，大拇指要松弛自然，不可抬得过高，也不可紧夹琴杆，与大拇指相对应的一指到手掌侧面的界面保持相对的平行，手掌略放开一些，主要是为了使每一个手指可以自然地、放松地运动。要注意每一个手指的灵活性，在手指触弦时尽量保持每一个手指独立。手掌在手指触弦时保持松弛稳定，不可由于指距的变化而改变其应有的姿态。每一个手指在离开琴弦后应保持半握状放松的状态，随时准备下一次的运动。在这里我比较强调的是在演奏技术性片段和内容时手指和手掌以及小臂保持相对平行的姿态。我们知道在演奏技术性片段和内容时要求左手手指要尽量的快速、干净利落，而快速、干净利落需要一个有效而简洁的平台，这个平台就是我们左手以及手臂提供给手指最自然最放松的姿势，要使得所运用的每一分力都要恰到好处地传送到手指上，手指再把这一分力顺利地传送给琴弦，通过琴弦的振动达到我们所需要的音响。那么通过什么样的途径才能达到这种畅通的力点传送呢?在这里我们先抛开二胡，回到生活中，看看在生活中那些最自然的动作给了我们哪些启迪。比如我们把左手放在桌面上无意识地用手指敲打桌面(注意是无意识的，无意识的也就是最自然的)，可以留意一下手指手掌以及小臂的关系——它们是平行的，有任何弯曲的动作出现都代表“力”的存在，有“力”的存在(当然手指的自然弯曲除外)就代表着对运动的束缚。我们再回到二胡左手的运动中来，以上所进行的动作尝试，是在最自然的状态下进行的无意识手指运动，而这种运动就类似与二胡左手手指运动的最基本规律，以这种基本状态为基础才可以达到你所想象的境界，才能做到力点的无阻力传送。当然有了力点的无阻力传送，我们的演奏还需要合理的控制，这里需要梳理一下对于演奏技术性片段和内容的听觉，视觉的审美要求：干净、快速、清晰，灵活和松弛以及协调性是左手演奏快速技术性作品中所公认的听觉标准。左手手指的协调性是演奏快速技术性作品中所必需的状态保证。那么这一切的要求都要有一个条件——手指手腕以及小臂相对平行的松弛状态(这里主要探讨的是快速颗粒性分弓演奏的作品内容以及片段)，这种松弛状态是最有利于二胡左手手指快速运动的基础平台。在演奏颗粒性快速片段时，演奏者更应该注意到的是让手指快速运动起来，没有阻力地，灵活地，在视觉上给观众一种近乎“无所不能”的感觉，这种左手演奏姿势是我们在演奏以上内容时所必须具备的基础。(二)辩证的松弛我套用一位小提琴演奏家的观点：“手指在琴弦上毫无紧张或僵硬之感觉，有‘飘浮在空中之感’，但不是轻奏，却要控制住琴弦。”这里注意一个词“控制”。什么是“控制”?词典解释：掌握住对象不使其任意活动或超出范围；或使其按控制者的意愿活动。控制标准的基本特性：简明，适用，一致，可行，可操作，灵活。二胡的左手手指快速运动，就是一个松弛的控制过程，也可以说是松弛与紧张的对立统一，任何事物以及运动都不是单一的，孤立的。在左手演奏过程中也离不开这个规律。二胡左手演奏中如果没有手指对琴弦合理的控制(也可理解为施力)就没有音色的质感和按弦松紧带来的音色变化，反之，如果脱离了松弛，可想而知如何快得起来呢?其实松弛对于演奏者来说是一个辩证的概念，其内容包括松和紧的对立统一，所谓松中有紧，紧中有松，就是这个概念。在演奏快速分弓颗粒性很强的内容时，演奏者应该以松为主，而演奏快速连弓且要求干净而清晰的内容以及演奏传统风格性很强的内容时，演奏者更应该注意左手指力的运用。以上两种模式的内容，体现在听觉和视觉的高度统一上，是为音乐服务的，演奏者要达到这一辩证的松紧方式，就需要以自身的特性入手，从简明、适用、一致、可行、可操作、灵活的规律出发，以手指、手腕以及小臂相对平行的松弛状态为基础，找到适用于自身的演奏方式。对于二胡左手的快速运动，其侧重点在于辩证的松弛。有了合理的姿势和理念，剩下的就是花时间去练习了，只有大量的时间堆积，才能把理论的内容转换为实践，才能体会到松紧的对立统一，才能演奏好二胡作品中技术性内容和片段。以上我们谈到的是一个比较基本的二胡左手演奏模式，当然影响二胡快速演奏的因素很多，比如左右手的配合，右手的运动等等，都是影响二胡快速演奏的重要因素，在这里就不一一赘述了，专业的二胡演奏者一定对此都非常熟悉。在掌握好基本的左手手型(姿势)后，我们还应该注意合理的思维方法的运用，也就是说我们在演奏快速技术性片段和内容时，同样要做好思维的准备，在训练过程中，要更加注意思维的现在进行时。三、合理的思维训练又寸于演奏技术性片段和内容的指导和影响对于演奏者来说，思维是演奏二胡作品技术性片段和内容中最重要的组成部分，合理的演奏思维模式是演奏作品以及技术性片段和内容的保证。我们先看看在演奏作品以及技术性片段和内容之前的不合理心态，缺乏自信，焦虑等等常常伴随着演奏的整个过程，以至于在演奏中出现手指控制力下降，明明练好的内容却在演奏中大打折扣，甚至“断在台上”，这一切都是由于在练习过程中轻视思维和机能的协调性训练所造成的。“焦虑是由于缺乏控制力，组织管理，准备和行动不足所造成的”——戴维·凯克奇(DavidKekich)这种管理学方面的理念同样可以解释演奏方面的问题，我们应该习惯于对演奏作品的先期准备，在拿到一首新的技术性作品时应该：(一)建立良好的思维顺序1.首先你要熟悉乐谱，在这个阶段训练的关键问题是：不要给你将来熟悉作品后的演奏留下出现问题的隐患，要审视指法安排的合理性。要知道慢速演奏的指法和快速演奏的指法几乎就是两码事(两种演奏状态的侧重点本来就是不一样的)。当你不假思索地在最初的训练中把不适合快速演奏的指法练熟后，回到作曲家所要求的速度时就会发现，很难达到你内心听觉的要求，等到你找到了问题的原因，好了，你已经埋下了隐患，这时候再回头去纠正将会费上一番周折，机能好的同学也许可以在演奏上不会留下阴影，机能差一些的同学可能每一次演奏到这里都会出现心理或机能上的障碍，就是由于熟悉乐谱的最初过程中没有细致地安排指法。2．指法安排好了，下一步开始寻找手指的惯性。慢练、快练、变节奏练、慢快结合练、分句分段练，这些都将是这一阶段训练不可缺失的部分，对于熟练乐谱将起到巨大的帮助，但演奏好快速片段的关键是手指的惯性，首先要找到你的协调点，可以每一小节，甚至每一拍以原速反复演奏，找到协调点后再向下一小节进行衔接，左手在快速发音时(当然右手也是)会有一种轻微的惯性(这取决于演奏者良好的基本功训练习惯)，这种惯性存在于手指之间快速衔接的习惯。在二胡手指高速运动中，最妨碍惯性的是对于涉及连续的三、四指(还有同时进行的不规则快速换弓)片段的演奏，在此情况出现时，思维的作用将是不可替代的，在准备演奏这个困难片段时，思维应该提前到达这里做好充分的准备，把注意力放在三、四指之上。这将弥补连续演奏三、四指时惯性不足的缺憾。3．你已经练熟了作品，开始要表达乐曲的内容了，现在要把技术片段中所需要处理的轻响、表情符号、乐句的对比、音乐的层次等等，牢记于心，最后上升成你的习惯，然后把它们统统置入一个脱离大脑的逻辑系统中。(二)训练分离思维上的训练模式和舞台演奏模式的能力在日常的专业训练中我们时常会碰到这样的问题，有些同学通过自己在平时的刻苦练习，其快速演奏技术能力在课外，或者说舞台以外非常完美，但是只要旁听的人数增加，或者说在舞台上，其演奏将会大打折扣。我们常常会碰到这种情况：当你从后台走到舞台上，你突然感到身上的压力俱增，一个主要的原因在于：演奏的性质发生了巨大的变化，你从熟悉的琴房，来到了你不十分熟悉的舞台，这种变化是我们在舞台上突然感受到自身的能力以及我们为此所接受的平时在练习中都追赶不上的感觉。你顿时感觉到前所未有的压力，在第一个音符开始的时候，乐曲中技术最困难的部分从一开始就纠缠着你，使你无法全身心地去完美表现音乐。我相信这种感觉大部分演奏者都有过，其实这就是典型的思维训练模式没有分离或者说上升到思维的演奏模式所造成的原因。演奏思维的训练模式：就是演奏者在平时练习中注重的细节训练，包括分段练习、技巧性练习、机能练习。它是微观的或者说是分散的，侧重点在于解决作品中技术性问题，是完整演奏作品的前提。演奏思维的舞台模式：就是演奏者对训练模式的整合，是演奏者把平时训练的细节内容进行完整的贯穿，是宏观的、完整的。侧重点在于体会作品的内涵，通过对作品的理解，用自身的情感对作品所进行的真情诠释。这是思维以及机能训练的最高境界。这两者的关系是：前者是基础，后者是目的。前者的基础没有完成，后者的目的就不能完美体现。要知道你在完整诠释作品的时候，思维以及机能方面会暴露出新的问题，而这些问题在训练模式阶段是很难发现的。你演奏全曲的体力准备好了吗?哪里是你该休息的地方?哪里是你该不惜体力的地方?前后乐段的衔接你适应吗?处理得合理吗?你用怎样的方式来表达作品中每个段落的内在情感等等。由此可见，在进行完整性诠释作品(演奏思维的舞台模式)时，演奏者必须脱离演奏思维的训练模式，转而以一种全新的演奏思维的舞台模式来取代。它需要的是你对待作品严谨的态度、刻苦的训练、缜密的结合、完美的演绎。(三)寻找上台紧张的原因我们来解释一下演奏：中国早期电影的开拓者、导演、剧作家、戏剧批评家、教育家、社会活动家洪深在《戏的念词与诗的朗诵》七中写道：“不论演奏或朗诵，为了充分发挥原作，极少完全拘守所写节奏，亦步亦趋，尺寸不移的。”我们知道，“演奏”这一词在英文里写法为Play，它的含义是：1．玩耍；游戏；2．演奏；弹奏；吹奏；放音。由此我们可以看到，演奏的本质是状态松弛的，潇洒的，神闲气定而自信的，张扬的等等。没有一个演奏家的演奏让观众感受到怯场，怕出错，舞台心理紧张等一系列有悖于纵情演奏的状态(至少观众感觉不到)。紧张的原因无非也就是几种：怯场，舞台经验不足，过度追求完美，注意力不集中，在初级训练中不注意背谱的准