中国电影史

1中国电影史—陆弘石舒晓鸣著1905-1931（渐显）→1931-1937（调焦）→1937-1945（平行蒙太奇）→1945-1949（实景加工）→1949-1966（时空转换）→1966-1976（空镜头）→1976-1996（未完成的长镜头）第一章渐显11985年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号咖啡馆进行世界电影的第一次放映，不仅标志着放映技术的完成，而且标志着世界电影的诞生。21896年8月2日在上海徐园进行中国电影的第一次放映。3任庆泰，字景丰，丰泰照相馆老板。于1905年拍摄第一部国产片、谭鑫培主演的《定军山》问世，《定军山》取材于中国古典小说《三国演义》的第70回和第71回，剧情讲述了智勇双全的蜀将黄忠老当益壮、屡建奇功的动人故事。而后又拍摄了《艳阳楼》《青石山》《白水滩》《收关胜》等作品。拍摄特点：这些戏剧短片，都是在简陋的条件下，以最原始的方式拍摄的：在照相馆天庭廊柱的两端挂一块幔布，随着戏曲音乐的伴奏进行表演;摄像机固定在一个相当于舞台下观众观看的最佳位置，利用日光进行拍摄。41913年，郑正秋、张石川拍摄了中国第一部故事片《难夫难妻》，它以戏剧的笔触讲述了一对互不相识的青年在父母和媒人的包办下结合的经过，并通过对繁文缛节的夸张性描写，体现出创作者一定的现实批判意识。5郑正秋编剧，张石川导演，以幻仙影片公司名义集资拍摄的《黑籍冤魂》是根据轰动一时的同名新剧改编的影片，叙述了一位封建大家庭的少爷因吸食鸦片最终家破人亡的故事。影片特点：利用电影创造的时空优势（如跳接、场景转换等），将数小时的舞台演出内容压缩在4本长的放映时间之内，并且大致保持了故事的原型和复杂的人物关系。它的问世，无疑为中国故事片创作由短到长的过渡提供了经验。61919到1922年的数年间里，商务印书影戏部、中国影片制造公司、明星影片公司这3家，共生产了15部左右的短片故事。而由明星公司出品的《劳工之爱情》，堪称本阶段中国故事短片创作经验的集大成者。①内容：这部由郑正秋编剧、张石川导演的喜剧片，所讲述的是一部不失实感的生活故事：改行卖水果的郑木匠，与邻居祝医生的女儿产生了爱情。正为交不出房租而犯愁的祝医生，自然要对未来的女婿一番考验，他向小伙子提出了苛刻的条件-若能使诊所的医业发达，便将女儿嫁给他。最后郑木匠果真以一一举两得妙计，赢得了美满的婚姻。②影片特点：用妙趣横生的细节安排，肯定和赞美了主人公纯朴美好的恋情和为之付出的智慧；与此同时，它也在视觉创造上有值得重视的艺术特点：本片共分为6个场景，由188个镜头和49段说明字幕组成，尽管在场面调度和演员表演方面，仍然保留着出其电影常见的舞台化痕迹，但在镜头调度方面，影片又力图突破舞台思维的牵绊。创作者通过从全景到特写的不同景别的变化，叠印、降格摄影、主观镜头等银幕技巧的运用，较为出色的营造了引人入胜、完整有序的戏剧情景还值得一提的是，本片在拍摄之前已经有了一种较为完整的工作台本，这种工作台本包括情节、场景、镜头景别、对白等内容，与后来的分镜头剧本已相当接近。③意义：中国故事短片创作的终结的标志。71921年《阎瑞生》（杨晓仲编剧，任彭年导演），这部根据当时上海滩发生的一桩某洋行职员谋杀妓女的真实案件拍摄的“事实影片”，对场景、道具、演员的选择尽可能的接近生活的原型；与此同时，它又以展览的方式渲染了犯罪的过2程。这种剧作素材的新闻性和视觉处理方式的纪实性，为影片带来了颇为轰动的营业效果。8此后两年间的代表作品《海誓》（1922）红粉骷髅》（1922）《孝妇羹》（1923）《张欣生》（1923）等八部长故事片陆续问世。这些在文化品位和艺术格调上各不相同的影片，一方面体现了早期的从影者越来越自如的运用电影的方式讲述故事的能力，另一方面也为民族电影在市场中的立足起到了试探先行的作用。9郑正秋拍摄的《孤儿救祖记》是一部通过一个家庭在10年间的人物关系的变化来承载社会改良的影片。①郑正秋以在舞台上多年编演家庭伦理戏的经验，把故事组织得颇为曲折动人：守寡的儿媳妇受到了诬陷，被身为富翁的公公赶出了家门。10年后儿媳妇含辛茹苦的养大了孩子，并将他送到义务教育学校念书。而此时富翁的晚景凄凉，觊觎遗产的侄子又对他起了谋财害命之心。危急之中，善良机智的孙子救了他。最后，沉冤大白，祖孙三代终于相认团圆；而为了报答义务教育之功，儿媳又将继承的一半财产捐给了学校。②《孤儿救祖记》是一部在商业上和艺术上获得巨大成功的国产片，它的成功之处，主要归之于以下几点：首先是巨作内涵与社会思潮有所应合。五四运动以后，各种启蒙思想和改良思潮盛行，而其中取缔封建遗产制度和提倡平民义务教育，是20年代一个颇为热门的社会性话题，影片虽然在某种程度上对宗法制度无不留恋，但它在家庭叙事风波这一层面所寄予的主要题旨，却是对封建遗产制度的批判的对捐资兴学的极大肯定。其次，在编剧技巧上，郑正秋借鉴了中国传统叙事艺术的“传奇”方法，运用悬念和突变手法使人物命运之“奇”与情节安排之“巧”相交织，而在故事的进展中有穿插以科诨性细节，使剧情张弛有致。与此同时，在人物角色的处理上，也运用中国观众所习惯的善恶对比的原则，把角色截然为善恶两类，并着力塑造了代表中国观众的理想女性模式的女主人公形象-她的美貌专情、善良、勤劳和明理，这些都无疑十分容易赢得观众的普遍认同。再次，在银幕的视觉语言创造方面，诸如镜头调度，美术设计，摄影等，影片也达到了此前国产片所没有的成就。影片中平行蒙太奇的运用，环境造型的民族特色，摄影用光的合度掌握，均为时人多称道。③《孤儿救祖记》标志着民族电影企业草创阶段的结束和初盛时期的到来。作为一个电影事件，它所产生的最为直接的影响，便是促进了一个前所未有的“国产电影运动”。这个“国产电影”最为显著的特征：首先是制片机构的勃兴；其次是影片年产量的扶摇直上；再次则是电影国货在一段时间内大受市场的欢迎。10各制片机构代表；明星，长城，神州，上海，大中华，百合，天一明星公司群体：主要成员张石川，郑正秋，洪深，包天笑，是当时最负盛名的电影编导人员。明星群体所遵循的是一种由《孤儿救祖记》所确立的商业娱乐价值和社会教育价值并重的创作方向，代表作品《玉梨魂》《最后之良心》《空谷兰》等。明星群体在本阶段实践了一种“通俗社会片”的创作模式。这种创作模式在剧作题材上大多以家庭伦理故事为内容，在价值判断上以富于社会责任感的资产阶级改良思想和同情弱者的人道主义为取向，在技巧运用上则以传统叙事文艺的传奇方法和平晓畅俗为依据，因而容易赢得更多观众的认同和舆论的总体肯定。长城画片公司：一群人的创作指向带有更加鲜明的社会政治批判社彩。这个群体的主脑人物是公司创办者李泽源和梅雪涛等人。他们提出了“非采用问题剧制成影片不足以移风易俗，针砭时弊”的制作方针。正是在这种制作方针的指导下，创作了《弃妇》《春闺梦里人》《伪君子》等一批“社会问题片”。这些“社会问题片”，往往以人生选择和不合理的政治现象作为银幕思考的着眼点，在人物升3上所体现的更多的是一种对现有的道德状况和社会体制的反抗和叛逆精神。神州派：主要编导人员陈醉云、万籁天、李萍倩等人，起领导作用的是公司的主要发起人兼摄影之职的汪旭昌。由于既受过西方古典艺术的熏陶，有较多的接受了中国传统诗文精神的影响，因而其电影主张看上去更像是东西方结合的产物：他看重的是电影的艺术品位，视其为“神圣高洁”，同时又认为电影“影响于社会人心者殊巨”“能于陶情怡性之中，收潜移默之效”。在这种观念的影响下，“神州派”作品形成了一种既注重人情世态的写实性再现、有讲究画面形象的含蓄的情感表现的主导倾向，代表作品以哀怨风格和悲剧性见长的《不堪回首》《难为了妹妹》等堪称代表性作品。上海影戏公司：主要创作人员多系但杜宇的家族成员，将绘画经验带入电影创作之中，因而电影创作中具有一种追求意念性和形式感的唯美倾向。代表作品《海誓》《重返故乡》。大中华百合：由“大中华”和“百合”两个公司合并而成，成员陆洁、王元龙等一干人，体现出“欧化”的主导倾向，它主要表现在两个方面:一是对某些西方生活方式与价值观念的认同；二是在造型设计上的中西风格的掺合。天一：核心人物邵醉翁，主要创作人员还包括高黎痕，邵邨等，代表作品《立地成佛》《女侠李飞飞》《忠孝节义》等片，无不带有提倡所谓“忠信和平”和“人类互助精神”的旨趣。11从总体而言，充满爱国良心的现实批判意识和富于正义情怀的人道主义精神，可以看作是这一时期电影创作的主潮。而揭露封建宗法制度的贻害，抨击军阀统治，反帝爱国，同情弱者，歌颂爱情和呼唤婚姻自由，便也构成了本时期电影创作最为常见的主题。1220世纪20年代中期的电影创作，已经为民族电影开创了一种参与历史进步的传统，与此同时，它也在银幕美学形态创造方面为日后的电影创作确立了某些基本的规范。以张石川、郑正秋的创作为代表的“热闹型”和以洪深、史东山、但杜宇为代表的“冷隽型”这两种银幕美学形态。①所谓“热闹型”，是当时评论界对某类影片风格的一种概括。在郑、张的影片中，它首先是以重视故事性为突出特征的。具体而言，即“以剧情见胜”，有两个相互联系的层次性含义：其一，采用有头有尾的“事实铺叙“方法，结构清晰，段落完整；其二，在此基础上，又调动曲折传奇的手段，强化情节，从而使影片产生强烈的煽情效果。正是从”剧情见胜“出发，为了保证叙述的清晰性、完整性和集中性，郑张的影片又具有场景安排集中，已场次带动镜头，以表演区为画面中心，以全景为主要类别，以大量字幕承载对话和主观议论这样一些特点；而在演员表演上，则重快的动作，轻内心表情，务必使观众感到不枯燥。②所谓”冷隽型”，是指一种淡而有味的银幕美学形态。它常常具有重抒情表意轻事实铺叙，重心理描写轻情节传奇，重哲理意蕴轻善善恶恶，中画面展示轻字幕说明这样一些特征。在这了银幕美学形态的创作中，由于创作者带有更多的个人情趣，因而也经常出现出同中有异的“个性风格”。例如洪深，以挖掘人物心理和散文化叙事见长，注重社会生活片段描写，故而有“心里影戏”之称。代表作品《冯大少爷》《早生贵子》《爱情与黄金》等。史东山在构图和用光上颇有讲究，镜头分割相对较细，敢于和善于运用近，特景别，对于运动镜头也作出了较早的尝试。(如《同居之爱》中的足球比赛一场，用3架机器在汽车上进行跟踪拍摄)13从1926年下半年开始的四年多世间里，中国影坛上相继出现了“古装片”“武侠片”“神怪片”这三股商业电影创作浪潮。4古装片，当时又称“稗史片”，基本上是根据一种旧的文学素材改编拍摄而成的影片类型。其中所采用的人物和故事原型，大抵出自以下两个系列：一是流行于吴语区的带有很大民间传说成分的评弹书目；二是演绎小说和其他古典名著。特点：由于过于急功近利的意图，绝大多数影片近乎均是借用模糊的年代和假托古人姓名，搬演才子佳人或英雄美人这样一种传统叙事母题，并穿插以能够迎合市民观众喜好的艳闻逸事和油滑噱头。即使表面上有着严格的历史年代界定的影片，也往往缺乏对可考史实的依据。大多数影片在工艺环节上也流于草率从事。较为成功的作品《西厢记》。武侠片大多脱胎于坊间流行的传统侠义小说和当时报刊连载的武侠小说。与古装片相比，它的创作带有更为明显的类型化特征：其一，就剧情的冲突主题而言，“武侠片“大致不出除霸型、复仇型、比武型、复仇型、夺宝型这四种模式；其二，在角色的设置上，”武侠片的主要人物不仅武功高强，身手不凡，而且兼具超乎常人而又吻合一般观众道德理想的人格风姿，如锄强扶弱，劫富济贫等等。此外，武侠片在制作上也是高度类型化的。它们一般采取低成本制作，短周期大批量等制作策略。神怪片，可以看做是武侠片的一种延伸，它是在武侠片对剑客侠士的超常体能极度张扬的前提下发展起来的，因而当时又被称作“神怪武侠片“或是”武侠神怪片“，它在与武侠片有着某种渊源的同时，又有着一些较为明显的不同的创作特征。其一，顾名思义，“神怪片”的表现重心不再是一般意义上的行侠仗义和武艺较量，而是往往立足于武林宗派之间的法术斗争（如《火烧红莲寺》）。其二，在视觉形象设计上，“神怪片”除了“武侠片”所共有的荒郊野岭之外，几乎每片必有古