2013-1-9李斯特的标题音乐思想及其体现

1李斯特的标题音乐观念及其美学体现——以交响诗《前奏曲》为例摘要：本文将从李斯特创作标题音乐选择诗意化标题的原因；交响诗《前奏曲》中拉马丁的抒情诗、音乐的标题及音乐的形式与内容之间的关系；新的创作技术主题变形在交响诗《前奏曲》中的运用；以及交响诗《前奏曲》中采用了什么样的音乐术语与演奏技法来达到刻画音乐形象的等问题进行展开，来探究李斯特交响诗音乐形象的塑造与思想内容相互融合的技术特征。关键字：李斯特；标题音乐；诗意化；交响诗《前奏曲》；主题变形音乐史发展到19世纪，出现了各种艺术之间的综合以及标题音乐的产生，其中以柏辽兹的标题交响曲，李斯特的交响诗及瓦格纳的乐剧为代表，三种新的音乐体裁对应三种不同的动机发展手法，固定乐思、主题变形和主导动机。本文将从李斯特的论文、书信、乐谱及传记等材料中寻找出诗意化的标题对器乐音乐创造的重要性，同时以现代音乐分析法——阿伦·福特的音级集合理论对交响诗《前奏曲》的主题变形中音高的变化加以分析，最后从音乐术语记号的变化等来探究李斯特的标题音乐观念的形成与体现。一、器乐音乐创作需要选择诗意化的标题标题音乐指要把标题这一文学性的因素介入到音乐创作之中，为欣赏者以指导。那么，李斯特何以想到要用这样的方式来进行音乐创作呢？首先，选取标题是由音乐艺术的特殊性决定的。音乐不比文字语言有语义性，也不比美术有可视性，音乐语言是通过声音来诉说、传递情感的，具有不确定性，从而容易被评论家们做出出乎作曲家意料之外的甚至与作曲家的本意完全相反的解释。所以，文字标题对欣赏者情感理解一定范围的限制是有必要的。而这一实施也能看作是艺术家的地位得到认可的关键一步。其次，探寻音乐艺术中的诗意势在必行。受到当时流行的圣西门的空想社会主义的影响，艺术在上层社会中已经变得庸俗化，正走向堕落，这些东西“扼杀了艺术中最圣洁的东西——诗意”[1]。其三，器乐要符合作曲家思想需要选择诗意化的标题。音乐要革新需要与诗意化的标题相结合，因为诗意化的标题可以使音乐的创作更能彰显出时代精神。于是，他就寻求了一种器乐创作与诗意化理念相结合的最为密切的音乐创作方式，一种新的单乐章的标题音乐体裁——交响诗的诞生。而，标题音乐不是让欣2赏者对照标题，看标题中有什么样的描述，音乐中就会有什么样的图景式的展示，仅仅是提供给欣赏者指导作曲家创作以及在此作品中表达的诗意的思想。但自从标题成了基本的诗意手段，他就对音乐整体的结构、主题的发展及色调的变化等具有重要意义。二、诗意的标题及文字说明与音乐的关系从交响诗《前奏曲》的创作过程来看，李斯特是先根据奥特朗的诗《四元素》（狂风、波浪、星辰、大地）创作成四首男声合唱曲，其后为这组合唱曲创作管弦乐前奏曲，再是将其改变为独立的交响诗，然后才在作品扉页上引用了诗人拉马丁的诗集《第二次失意的思索》中的第15首为文字说明。因此，有些音乐学家在认为拉马丁的诗、交响诗《前奏曲》的标题与李斯特乐曲的思想情感之间有着本质的区别。音乐学家陈宗群教授在中文版交响诗《前奏曲》总谱乐曲的介绍中就持这样的观点。俄罗斯音乐学家米尔什坦在《李斯特》传记中也将李斯特引用拉马丁的诗说成是李斯特强加的，这些说明文字与交响诗的音乐不吻合，这是音乐史上最不自然的想象。拉马丁的诗中蕴含神秘主义的宗教气息，有悲观主义的成份，而李斯特的音乐作品则充满了积极的音调，即诗意与作品的主要情感是不符合的。本文认为，拉马丁有宗教信仰不假，拉马丁创作此诗时的生活状态处于失恋中心情不好也不假，可是在此诗中笔者丝毫感受不到一点点的宗教神秘主义在里面，而且诗歌的大意是生是死的前奏，这是要人们更加珍惜生命，人生中有幸福，也有挫折，我们不能过多的享受，因为只有战胜困难才能显现出人生的价值。这要求人应该以英雄主义的姿态来生活，丝毫不带有悲观的气息。而且李斯特正是在生活上的挫折才会读拉马丁的诗，认为在拉马丁诗中能寻找出他所需要的东西。米尔什坦在传记中谈到李斯特受拉马丁影响时写道，“李斯特长期把拉马丁作为他的楷模，他不仅在自己的作品中采用了拉马丁的许多情节，而且还常常模仿拉马丁的具体创作手法和艺术处理手法”[2]。可见，李斯特是经过研究而采用该标题与文字说明的，不应该有不合理。进而，说标题与文字是李斯特强加上去的，它与音乐没有关系，这是音乐史上极不自然的现象。对于这样的观点我们可以略微分析一下诗词内容与乐曲结构的关系就可以得出答案。诗文第一句为“在死亡的一刹那，响起了那首不知其名的歌曲的庄严的第一个音，人生不就是这第一个音的一系列前奏曲吗？”[3]一般认为，《前奏曲》的名字源出于此，那么这并不能说明此乐曲中要描述死亡，因为按顺序来说是人生是前奏，歌曲是中间、是记录人生的，其后才是死亡。李斯特的这部作品中，不是要描述死亡，而是要刻画人生这一部前奏曲。诗句的第3一部分是一个设问句，李斯特从此也开始设问，人生是什么？这同李斯特在乐曲的第一部分主部中要刻画的形象是相吻合的。而且，在前奏曲中，人生的各种经历不可能详细说明，而是把对人生的体验，人生中的感受表达出来。第二句“爱情才是每一个生命的迷人的曙光”这是人生中幸福、美好的时刻。这相当于音乐的第二部分，副部主题。第三句“但每个生命最初感到的甜蜜的欢乐，却常常被雷雨和暴风雨所摧毁，暴风雨驱散了喜悦的梦，雷电烧掉了幸福的祭坛”这相当于第三部分，展开部。人生中遇到的不幸、挫折与磨难。还有描述人生中寻求解脱的场所，插部。“在狂风暴雨中遭受沉重折磨的心灵，走到平静的田野，在那里寻求安全和休息。”接着是“人在大自然的怀抱里感到愉快，但他不能长久安于这种平稳的生活”这是副部再现，表现人生的意义并不在于舒适、安逸的生活。而是在于不断地拼搏，只有在奋斗，并战胜挫折中，才能意识到自己的存在，肯定自己的价值。这对应最后一句“当那号角发出第一声召唤，他该飞奔归队，走向战场，只有在斗争中他才能充分意识到自己，充分发挥自己的力量。”相当于主部再现。而且李斯特运用各种音乐手段主题变形、配器、速度、力度、表情术语等将其分别刻画出来了。否则就不会有雷曼的观点，《前奏曲》属于“不由自主地要复现诗歌中一切细节”的标题作品[4]。针对文字与音乐符合与否的问题，李斯特本人也曾谈到，“虽然，在作品写成以后列出标题，借以解释器乐作品的感情内容这一做法是幼稚的，而且往往是枉费心机的，……但天才大师们毕竟还是自己作品的主人，他永远是在一定印象的影响下写出这些作品，而后又打算使这些印象深入听众的心灵的。”[5]李斯特音乐创作本来就不同于柏辽兹，他的创作更多的是观后感或读后感式的，也就是通过阅读之后，他自己的情感体验，然后用音乐的形式予以表达，并没有想把凡是文字中提出来的每个场景加以音乐形象的刻画。而且，音乐是永远也没有文字那样说的明白具体。三、主题变形式的动机发展李斯特为了将音乐的形式能准确表达诗意化的内容，与其相融合，他创立了新的单乐章的标题交响音乐体裁——交响诗，但为了表达主题思想的变化，这一单乐章的体裁其实有多乐章套曲的因素，同时为了统一全曲他创造出一种新的音乐主题发展手法——主题变形，即从一个主题出发，最后发展成一系列性质完全不同的主题。其中主题的重复和变化都与诗意的构思密切相关。那么，在交响诗《前奏曲》中，主题变形这一技术是如何运用的，笔者在此仅从音高方面展开分析，并运用现代音乐分析中阿伦·福特的音级集合理论来对这一问题做一个初步的探讨。4音级集合理论是由美国当代音乐理论家阿伦·福特首创，主要针对非调性音乐作品的结构进行研究。该方法通常把十二音音列中的3个音到9个音的“线性截断”作为基本集合的纵、横结构组织。由于该方法中可以将3个音作为一组来考虑，本文中把《前奏曲》中的主题17．3及其由三个音构成的所有变形，由于这些三音组不像传统的都能划归入某个调中，所以可以将之看做不同的三音组“线性截断”。经过分析，《前奏曲》的主题变形，引子中有六种集合出现十七次。呈示部中共有六种集合出现了四十四次；展开部中有三种集合出现了二十四次；再现部部中有六种集合出现了五十次。不同集合在全曲的分布如下表：结构出现的集合集合数量新音名音名总数次数小节数引子3-4,3-3,3-5,3-8,3-10,3-116771734呈示部主部3-4123812连接部I3-7,3-4,3-339111523副部3-1,3-5,3-3,3-24671731结束部3-7,3-422348展开部展开部3-3,3-4,3-73581870连接部II3-7112418插部3-7,3-4222260再现部副部I3-1,3-4,3-5,3-3,3-25892884连接部III3-7,3-4204426副部II3-1,3-2,3-4,3-5,3-353688连接部IV3-7111227主部3-4103815全曲3-1,3-2,3-3,3-4,3-5,3-7,3-8,3-10,3-1194666135419从音程函量方面看，三音组的十二种就出现了九种不同情况（除3-6，3-9，3-12外都有），其中，3-1（共有五种、十九次），3-2（四种、九次），3-5（六种、十二次）主要在副部中出现；3-7（九种、二十一次）主要用于连接部和结束部；3-8（两种、五次），3-10（一种、两次），3-11（一种，两次）主要用于引子；3-3（十种、二十二次），3-4（八种、四十三次）分布于全曲。从音高角度看，共有四十六种不同的变化方式总出现次数一百三十五次；主题在四百一十九小节中，平均3.1小节出现一次，平均9.1小节变化一次。总之，为了使得主题的发展表达诗意化的形象，仅仅从音高方面就可以做出如此丰富的变化，如果再从音高与其它音乐要素结合起来分析，则更会得出惊人的结果。5四、音乐术语与演奏法记号的运用交响诗《前奏曲》的创作不仅在形式上，在主题的发展上服从标题诗意的内容，而且为了表达的更为细腻、更为准确，使音乐形象的塑造与思想内容融合更为紧密，李斯特运用了大量的速度记号（行板，庄严的行板，等速，快板、但不太快，回原速，有节制的快板，逐渐逐渐地更快的一直到快板进行曲风格，快板、进行曲风格）、细微的力度变化、多变的节拍（四四拍，八十二拍（四四拍），八九拍（四三拍），八六拍（四二拍），二二拍）、丰富的表情术语、精细的演奏技法等标记。从这些术语出现的先后次序，亦可以断定出乐曲的基本情感变化，甜美的爱情，经历暴风雨的摧残，在田园中获释，最后是欢快的胜利者的姿态。综上所述，在李斯特的标题音乐中，特别是交响诗《前奏曲》中作曲家选择的诗意化的标题与文字说明对音乐的结构安排，主题动机的发展以及音乐术语、演奏技法的运用都具有指导作用，音乐的形式是依照标题的内容而创作的。而且，这样做达到了李斯特所谓的器乐曲要符合思想的要求，以及诗意化标题的运用使得音乐的思想更为明确，对听众的欣赏有指导性作用，而不至于随便猜测作曲家的意图。参考文献：[1][俄]亚科夫·米尔什坦著.张玉芝彭晓平译.夏继春校.李斯特[M]北京：人民音乐出版社，2002.P77.[2]同[1]P72.[3]李斯特.李斯特前奏曲交响诗第三[M]北京：人民音乐出版社，2001.[4]同[1]P233.[5]李斯特著.张洪岛张洪模张宁译.李斯特论柏辽兹与舒曼[M]北京：人民音乐出版社，1979.P46.作者：姚益锋（1986.02-）工作单位：晋中学院音乐学院主要研究方向：西方音乐史、音乐分析学、晋中民间音乐联系电话：[phone]邮箱：[e-mail]