跨文化背景下电影媒介建构国家形象的重要功能

社会科学2011年第4期陈林侠:跨文化背景下电影媒介建构国家形象的重要功能收稿日期:2011-01-21*本文系2010年教育部项目“全球化背景下中国电影的国家形象建构及其认同研究”(项目编号:10YJC760005)的阶段性成果。①国家形象内涵的界定与辨析，大体上均从国际、国内以及历史舆论等三种维度出发，形成如“我形象”、“他形象”与“错位形象”等三种形象。跨文化背景下电影媒介建构国家形象的重要功能*陈林侠摘要:近年来，国家形象因其敏感的政治性与强烈的时代特征成为学界研究热点，但相对忽视电影等叙事媒介的研究。电影虽以娱乐形态出现，却以虚构的想象满足人们更深沉的情感与欲望，恰恰对国家形象的建构起到不可替代的作用。用“非意识形态”的艺术形式表达意识形态是实现“微观政治学”的关键所在，即是说，国家形象等政治问题需要文化来解决，并最终落实到艺术话语的实践。关键词:国家形象;电影媒介;跨文化传播;微观政治学中图分类号:J992.6文献标识码:A文章编号:0257-5833(2011)04-0178-06作者简介:陈林侠，暨南大学新闻与传播学院副教授(广东广州510632)近年来国家形象研究在国际政治学、新闻传播学等学科领域已成为研究热点。论者对国家形象、民族形象抑或政府形象做了细致的划分与界定，从多种维度对国家形象作出大致相似的概括①，强调在全球化背景下建构国家形象的重要性，也对我国形象进行了设计构想。但毋庸讳言，国内传播学研究集中在传播现实信息的新闻媒介，忽视对艺术媒介的研究。事实上，“国家形象”一词就足以说明它与艺术想象不可分割，“形象”之“形”即是现实状态的呈现(这种呈现已经带有主观性)，“形象”之“象”更是一种观念的想象。我们必须认识到，国家形象的建构与传播，不仅需要借助传播现实信息的新闻媒介，而且艺术媒介也是不可或缺。只要追溯电影发展史就可以知道，电影同样具有信息传播的媒介性质。目前，电影的娱乐属性被无限放大，“看电影”只是一个娱乐活动，似乎与现实无关;研究大多集中在艺术属性，媒介属性远未受到重视。与此同时，在全球化时代电影投资越来越庞大的情况下，分摊风险的跨国、跨区域的合作已成为创制常态，这使得电影天然地具有跨国传播的能力，在国家形象的建构中必然能发挥重要的作用，而这无疑大大增强了研究电影媒介属性的迫切性。一、电影媒介对建构国家形象的“虚构”功能在消费主义浪潮中，电影被当作大众的娱乐文本，既然是娱乐，那么娱乐所需的快感，当然是主观虚构来得最为有效。因此，电影媒介与新闻媒介的最大区别就在于虚构性。不同于后者强871社会科学2011年第4期陈林侠:跨文化背景下电影媒介建构国家形象的重要功能调直接、快速地反映社会现实，前者的娱乐形态，即用虚构的想象性满足更深沉的心理情感与欲望，恰恰对国家形象的输出起到不可替代的作用。我们认为，新闻媒介在建构国家形象方面的作用和影响力，不宜被过分夸大，原因如下:(1)无论其背后存在怎样的主观态度与价值立场，新闻报道明显受到社会事实的限制;(2)从新闻价值上说，突发性的负面消息所具有的新闻价值远大于一种常态的正面消息，很难避免国内外新闻媒体对本国负面消息的报道;(3)在国际传播中，由于脱离了特殊的国族身份，西方社会对我国政治较敏感，加以对国内新闻媒介的成见，传播积极的国家形象往往被片面地理解为灌输、宣传、操纵，遭到西方的抵触;(4)国内新闻媒体在西方世界的影响，无论是量还是质都远未臻理想，很难与西方媒体形成辩驳的力量。从理论上说，国内新闻媒体受挫的地方正是电影等艺术媒介崭露头角之处。中国电影无疑是最具国际影响力的大众媒介。自八十年代以来，两岸三地的中国电影在国际电影节上惊艳亮相，斩获无数大奖;新世纪伴随国力强盛、经济雄厚，国内电影产业崛起，商业电影进入西方主流院线，开始与世界各国展开角逐，成绩斐然。如《卧虎藏龙》雄踞美国外语片1994－2003票房榜首，《英雄》为2004年美国外语片票房冠军，加之《功夫》、《铁马骝》、《十面埋伏》，5部中国武侠大片进入1980年代以来美国外语片票房榜前20位。据此，美国南加州大学教授骆思典(StanleyRosen)认为，在美国市场上，中国电影比其他外语电影具有更强的“穿透力”或“渗透力”，在美国电影院中的发行范围更加广泛，“中国电影已经开始对国际电影市场产生影响”①。中国电影的这种影响力，恰恰是全球化背景下跨国资本与本地资本紧密融合的结果。由于制片规模的扩大、演员片酬的增加、媒介竞争的激烈、影视科技的发展，单部影片的拍摄成本越来越大，投资风险远大于以前，必然要求风险的平摊。在这种背景下，资金来源的跨区域、跨国性以及发行渠道的全球化成为最佳选择:艺术资源、人力资源、市场资源在全球范围内，出现了一次力度、强度、深度前所未有的整合，电影成了一种最具跨国性、最具辐射力的大众媒介。可以说，中国电影的国际影响既有自身的艺术因素(如在西方产生影响的电影都属于古装武侠片)，同时也是产业积极参与全球化的结果，而且，伴随全球化程度进一步增强，跨国资本融合的深入以及在我国经济高速增长、大国崛起的前景预期下，中国电影的发展及其影响力显然是可以持续的，理所当然地成为建构国家形象的最佳媒介。除了媒介影响力的考量外，更重要的是，电影以虚构的方式塑造国家形象，从文化价值层面适时阐释了新闻媒介中的国家形象。“文化的本质就是人们暗自相信的东西。”②电影等叙事媒介构成的文化活动，即是运用“人们暗自相信”的东西，潜在地增强了人们对现实国家的理解、认同与自信。由于构成素材的差异，国家形象存在着实虚之分。所谓“实”，即指新闻媒介以真实的社会信息、事件，传达出来的现实面貌、精神情态、社会秩序等等;所谓“虚”，则指电影等叙事媒介承载的那种超越日常生活、凸显理想状态的情感、价值。它以特殊的故事情境、人物命运的叙述，逐渐形成一个想象共同体，并因受众如同身临其境的想象性参与，更增强了对现实状况的阐释力与说服力。两者相辅相成、互为阐释。然而，目前电影仅被视为一种无关痛痒的娱乐活动，无论其创作还是解读都缺乏呼应国家“现实”形象，甚至与当下真实的社会状态毫无关联。质言之，务实的传媒实践需要电影等叙事媒介从文化层面的命名、定性;电影等叙事媒介也应当包含丰富的现实信息。电影由此凸显出重要的文化形塑功能，它并不因“不存在”而失去价值，相反以自由的虚构空间、充沛的激情、明确的价值理想彰显了现实的感召力量，进而生成出超越现实的可能。这种基于理想价值的电影叙事不是空洞、随意的主观虚构，而是一种生产性观念，一旦形成，会对现实形象的建构产生引导作用。马尔库塞说得好，当文化通过电影叙事971①②［美］骆思典:《全球化时代的华语电影:参照美国看中国电影的国际市场前景》，刘宇清译，《当代电影》2006年第1期。［美］葛林悟德(DavyddGreenwood)语，转引自PaulCloke《人文地理概论》，王志弘译，台北巨流出版社2006年版，第143页。社会科学2011年第4期陈林侠:跨文化背景下电影媒介建构国家形象的重要功能成为具体的实践活动，就质变为“生产性”的东西，在对现实的理解与重构中成为一股指导力量①。从建构国家形象来说，即是恩尼斯·瑞南所说的“遗忘”原则②，以现实的国家形态为基点，进行历史的追溯与文化的重认;不仅能够在追溯中修正与现实形态不适的集体记忆，主观想象增删个人的体验与情感，以确证当下国家形象的可靠性、真实性，而且在对当下构形中，也预设、形塑、生成了未来的文化形象。这种文化的虚构，具有稳定性、统一性与连贯性，由此形成了富有魅力的国家形象。从这个角度说，目前中国崛起之所以引起国际社会的某种不安，正是缺少了提供阐释的文化维度，即是形而上的、文化务虚的一面。我们认为，新闻媒介中勾勒出的“真实”的国家形象，以反映现实状况为目的，无论怎样及时，它都是一种滞后的表达，在媒介自身的种种制约下，对现状、特征形成的根源性原因，缺乏深入的挖掘与发挥;而艺术媒介“虚构”的国家形象，以面向未来的“创造性生产”及其前瞻适时弥补这一缺陷，它用“虚构即建设”的叙事策略提出社会议题、构筑国家形象、增强传播力。中国电影已经具备一定的国际影响力，因其主观性与虚构性，成为化解新闻媒介报道中负面形象的最佳媒介。但是，目前中国电影的海外传播恰恰缺乏文化的传播意识，古装大片仍然被视为振兴电影产业背景下的娱乐消遣，这种观念大大低估并窄化了电影的文化功能，亟待纠正。二、电影媒介对建构国家形象的整体性构架就具体文本来说，中国电影作为特殊的叙事媒介，能够传达一种整体性的国家形象，而这正是国家形象在跨国传播中总体认知、判断与构想的接受状态。它是从个体记忆和情感角度对他国整体状况的宏观认知，在个体经验、知识与文化背景的参与下，具有特殊的个体性;但这种个体认知已经上升到社会舆论的高度，进行的是整体的价值判断。而由于他国、他种文化对我国的理解存在着较大的错位，新闻媒介在跨国传播中就算做到了“零时差”，但也难改变双重滞后的事实:一是传播事件、消息与西方接受、阐释之间存在差距，二是西方用于理解、阐释的知识系列、文化背景是滞后的。在这种跨文化传播中，国内新闻媒体在建构现代中国的功效方面大打折扣。比较而言，自足的电影叙事有助于建构国家形象。与新闻媒介着重传播突发、偶然、碎片式的现实事件、信息不同，电影媒介在人物身份、角色及其序列的设置上自成体系，构造出一个完整的封闭空间，潜在对应于整体的民族国家;并且，以人物命运、事件发展的情理逻辑以及意识形态合理地评价这一虚构的社会空间，尤其是关于民族国家、文化传统的题材内容，极易形成一个关于国家/民族形象的寓言。两者关联之密切，以至于詹姆逊认为，“所有第三世界的文本都必然应被当作民族寓言去阅读”③。就拿最具海外影响的《卧虎藏龙》来说，虽然所叙述的故事本身与国家形象无关，但是，就人物而言，李安围绕着李慕白，从上(如贝勒)到下(江湖好汉)、从男(罗小虎)到女(俞秀莲、玉娇龙)等建立起一种完整的社会关系;而以青冥剑的盗剑、寻剑到得剑的情节结构，将人物紧密地连缀起来，由此构成了一个封闭的社会空间，对应于古代中国。就指涉国家形象的文化符号而言，除开飞檐走壁、竹林大战等中国功夫的再现，最令海外观众耳目一新的则是李慕白所承负的儒家文化，集中体现为勤勉克己、温雅敦厚、克制中和等等文化记忆与情感，尤其是在对父辈长者的态度与立场，李安将李慕白/师者/长者设定为一个绝对权威。可以说，这是一个典型的西方视野中的“中国形象”。但是，他又以西方文化尽量合081①②③［美］马尔库塞:《审美之维》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第113页。恩尼斯·瑞南认为国家的创建或统一的一个重要的因素是“遗忘”。因为历史中可发现统一均是暴力的结果，惟有忘却过去暴力的冲突、压迫，杀戮其他族群为开端的建国史，才能维持国家的统一与安定的发展，参见林文琪《“回归”、“祖国”、“二二八”———悲情城市中的台湾历史与国家属性》，载林文琪主编《戏恋人生———侯孝贤电影研究》，台北城邦文化事业股份有限公司2000年版。［美］詹姆逊:《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，张京媛译，《当代电影》1989年第6期。社会科学2011年第4期陈林侠:跨文化背景下电影媒介建构国家形象的重要功能理地阐释这一国家形象。我们看到，“碧眼狐狸”、俞秀莲、玉娇龙等女性形象在这部电影的重要性远远超出了李慕白、罗小虎等男性，“碧眼狐狸”对玉娇龙的教诲，甚或被称为女性对抗男性的想象引诱，虽然失败，却造成玉娇龙在男性的江湖中掀起阵阵的惊涛骇浪。在这种女性主义的解读思路中，玉娇龙对男性/江湖的骄横刁蛮、妄自尊大以及不讲情理等等挑战男权的内容，就具有相当的合理性，唤起了西方观众的认同。我们说，《卧虎藏龙》之所以是西方世界中迄今为止最为成功的华语电影，就是因为文本存在着多重符码:一方面它的确按照恩怨相报、快意情仇的武侠文化逻辑提供了一个东方世界，成为西方视野的东方奇观;另一方面从西方文化的维度赋予人物更细腻、更复杂的心理、情欲、性别意识等等“文艺片”的意义内涵，进行现代性的文化阐释。而且，两者之间盘根错节、相互融汇，生产出第