越剧

一、越剧史话越剧历史溯源•孕育时期（1）越剧的诞生地——嵊州越剧，是中国五大戏曲剧种之一，也是目前中国中国的第二大剧种，最早起源于清末时候的浙江嵊县，即今天浙江省绍兴地区的嵊州市，是由当地民歌演化而来，并在发展过程中汲取昆区、绍剧等剧种之特色而形成的。越剧的发源地嵊州，自古以来就是以其独特的神韵吸引着各方名流的慕名拜访，这里风光旖旎，秀山环抱，历史悠久。横贯全境的剡溪，更以其独特的灵动气质，造就了嵊州地区独具神韵的秀美风貌。妖娆多姿的自然风光赋予了这里神奇的魅力，吸引着历代高贤名流纷纷而至，在赏景怡情之余，为后世留下了众多流传千古的不朽篇章。随着民间写诗填词之风的日益兴盛，能歌善唱的嵊州人更把歌声融入了他们的生活。这里村村有祠堂，堂堂有戏台，保保有庙，庙庙有舞台。“见物唱物，见人唱人”，多才多艺的嵊州人，就这样成为了越剧艺术最原始的创造者，嵊州也成为了越剧艺术的孕育和诞生提供了肥沃的土壤。(2)越剧的前身——“落地唱书”越剧有着百余年的发展历史，在其演变过程中，曾有过各种不同的称呼:小歌班、绍兴戏剧、绍兴文戏、剡剧、嵊剧。而探寻越剧最早的源头，则要追溯到她的前身——“落地唱书”。“落地唱书”是嵊州地区土生土长的曲艺形式，是一种来自民间的说唱艺术，它的名字得自于它独特的表演方式。多数曲艺形式在演唱时需要有一个或大或小的舞台，而“落地唱书”则完全没有特定的条件要求，在农家檐下门口、台门堂前，站立于地均可演唱，由此而得名“落地”。在“落地唱书”的长期发展中，由于多种原因，唱书艺人逐渐以剡溪为界分成南北两派，并逐渐形成了各自不同的风格特点。在演唱内容上有“南记北图”之说，即指南派往往以“记”作为曲目的名称，如《乌金记》等；北派则多以“图”作为曲目的名称，如《十美图》《七美图》等。在唱词和音乐上则有“南俗北雅”之说。•“小歌班”时期进入20世纪初，“落地唱书”开始发生了质的变化，“小歌班”的应运而生，使得一种民间曲艺终于蜕变为戏曲，越剧终于登上了历史舞台，开始了她作为地方剧中的发展历程。在落地唱书艺人的积极创新与不断改良下，唱书表演逐渐趋于成熟、完善，在表演上，有主唱、轮唱、对唱、对白，角色之间的呼应、有交流，人物性格更趋明朗。为丰富表现力，艺人们主动向绍兴大班学习，运用“五色嗓音”，即小口、本喉、大嗓等不同嗓音演唱，以区别不同行当的角色，增加了人物的立体感，同时，又加入了道具的因素，按角色需要配以各式身段动作，接近于后来的戏曲表演。1906年3月27日，在落地唱书艺人的大胆尝试下，他们的表演终于被搬上了舞台。这一天的试演，是越剧历史上的第一次正式登台演出，也是一次有组织、有准备、有分工的专业演出。虽然试演不能一次就获得成功，但这次试演打开了从曲艺迈向戏曲的大门，“落地唱书”经过几十年的孕育发展，终于修成正果，越剧由此诞生了。•“绍兴文戏”时期1922年，越剧发展进入了新的历史阶段，即“绍兴文戏”时期。由于“小歌班”诞生在嵊州，而嵊州隶属绍兴府，“小歌班”与同出于绍兴以武戏、宫闱大戏为主的“绍兴大班”相比，内容更侧重于家庭伦理、儿女情爱，由此被称为“绍兴文戏”。“绍兴文戏”时期是越剧发展的成熟期，分前后两个时期，前期都是男演员，故称“绍兴文戏男班”，后期出现男女混演，并向女演员过渡，称“绍兴文戏女班”。•女子改良文戏时期在越剧发展史上，抗日战争的爆发，是一个重要的分界线。在此之前，以男班为主的“绍兴文戏”正处于全盛时期，著名演员集中在上海，女班蓬勃兴起，但活动地区主要在浙江，上海地区虽有女班演出，但多数带有流动性质，在整个上海的文化格局中，地位不高，影响也有限。20世纪30年代后期，抗战爆发后，大量女班来到上海发展，并迅速崛起，与此同时，男班则急剧衰落，很快被女班所取代，逐渐形成了以清一色女子演出为特色的剧种。当时几乎所有的著名演员，剧社都集中到了上海。上海的社会、文化环境为越剧艺术的进步提供了丰富的营养，也促进了越剧在新环境中的变革，为越剧突飞猛进的发展提供了难得的历史机遇。1938年开始的以姚水娟为代表的越剧改良，迈出了这一时期越剧改革的步伐，这也是越剧适应新环境，顺应历史发展的必然结果。姚水娟真切认识到适应时代和观众的重要性，率先进行改良，推动了越剧的进步，更被戴上“越剧皇后”的桂冠。继《花木兰》之后，姚水娟又演出了樊篱编剧的《冯小青》《天雨花》《燕子笺》等戏。开始于1938年的女子改良文戏经历了一段时期的繁荣发展，持续了约四年后便开始有了衰弱的趋势。这一方面是由于太平洋战争爆发后，上海沦陷，“孤岛”环境不复存在，时局的动荡也不利于越剧剧场的经营。另一方面，此番改良所存在的局限性和弱点称为促使越剧走向发展危机的决定因素。曾经在越剧改良中崭露头角的年轻一代痛定思痛，在危机中酝酿着新的突破。1942年10月，以袁雪芬为代表的一批有志之士，开始了“新越剧”的探索和实践，越剧发展即将跨入一个新的时代。越剧的发展和演变•“新越剧”时期开始于1942年10月的越剧改革，开辟了越剧史上的新纪元，它对后来越剧的形态，风格的确立产生了深远的影响。在这一时期的改革浪潮中崛起的“新越剧”，无论是对剧目、音乐、舞台形象还是剧团解构、运行机制、都与原来的女子越剧有明显的区别。“新越剧”时期，越剧取得了突飞猛进的发展，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香等一批年轻演员成为新一代越剧的代表人物。袁雪芬是新越剧改革的领军人物。1942年，她率先以话剧为榜样，在大来剧场开始越剧改革。改革之初聘请的编导多为年轻的业余话剧工作者，为区分以往的越剧，他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后，上海主要戏剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年内发生了巨大变化。“新越剧”的改革首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过整理改编，剧目的内容更是较以往有很大变化。许多编导和主要演员都重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。在表演方面，“新越剧”一方面向话剧、电影学习刻画人物性格、心理活动的表演方法，另一方面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，逐渐形成了写意与写实相结合的风格。在舞台美术方面，采用了立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，改革服装样式、色彩，质料柔和淡雅，成为舞台艺术整体的有机组成部分。这一系列的改革，逐步建立起正规的编、导、演、音、美综合的艺术机制，并组建了负责舞台综合艺术的艺术机制，并组建了舞台综合艺术的剧务部。上海解放前夕，从事越剧的几个主要剧团如“雪声”“东山”“玉兰”“少壮”都受到了中国共产党直接或间接的影响，并在党的支持与引导下生机勃勃的发展着。尽管“新越剧”的改革促进了越剧的大发展，但仍不可避免的存在着一定的历史局限性。当时的改革是在老板雇佣的条件下进行的，为了适应观众的口味，剧目本身的思想内容和表现手段都受到了一定的限制。•解放后越剧的发展1949年建国后，在中国共产党的领导下，戏曲艺术开始进入了有计划、有部署、有重点的改革进程中，越剧也开始了适应新时代的深刻改革。20世纪50年代初期，一场以“改戏、改人、改制”为内容的戏曲改革运动在全国范围内展开。在此期间，上海、浙江地区的专业戏剧团，先后不同程度的进行了“三改”的工作，使越剧的面貌发生了新的变革。1950年4月，上海成立了第一个国家剧团——华东越剧实验剧团。该剧团的建立，为越剧事业在建国后的蓬勃发展起到了典型示范作用。1955年3月，上海戏剧院正式成立，荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才。•新时期越剧的复兴开始于1966年的“十年浩劫”使越剧遭受了严重摧残。“十年动乱”结束后，尤其是1978年党的十一届三中全会后，越剧开始了新时期的全面复兴，迎来了越剧发展史上新的春天。在历史条件的影响下，越剧的复兴是从男女合演的现代戏开始的。1977年，上海越剧院以男女合演的形式重演《祥林嫂》并大获成功，掀起了越剧复兴的浪潮。此后不久，上海电影制片厂将《祥林嫂》摄制成第一部彩色宽银幕样式的越剧艺术片在全国放映，重新扩大了越剧在全国的影响。传统戏和历史剧也陆续恢复演出，女子越剧重新得到了认可，并焕发出新的生机。2006年，在越剧诞辰一百周年纪念之时，经国务院批准，越剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。我们相信，越剧的明天必将更加灿烂辉煌。二、越剧常识越剧的音乐与唱腔•越剧的音韵越剧发源于浙江嵊县，早期的舞台唱念语音都是嵊县方言的生活语音。其后，随着剧种的发展，演出从农村、城镇，扩展到大中城市。随着演出剧目的不断丰富，官带戏和宫闱戏开始出现，由于在演出这类戏时，需要打“官腔”用“官话”，因此唱念中开始较多使用嵊县方言中的书面语言。到20世纪40年代，随着“新越剧”改革的兴起，越剧的舞台语言也逐渐发生了变化。为了达到舞台语言大众化、通俗化的要求，演员在唱念中舍弃一些嵊县方言中过于俚俗的土语土言，除大量运用书面语言外，还吸收、融化了话剧、昆剧使用的国语和中州韵中的语言因素。建国以后，有些字的读音向普通话靠拢，变成带有本方言特色的嵊县官话。越剧舞台语言，在行内通称“越白”。其中用嵊县方言中的书面语言和近似普通话读音的，称为“官白”为主，“土白”则是作为色彩性的艺术语言来使用的。“越白”的基础语言是嵊县方言音，它是吴语系的一个之流，与中古语音一脉相承。“越白”的声(声母)、韵(韵母)、调(声调)，都较完整地保留着汉语中古语音的特点，如声母的清浊成对，并由此构成声调上阴阳相对，以及人声的全部存在。“越白”自成音韵体系，它有28个声母（零声母除外），44个韵母，7个声调，形成20道韵辙，构成1129个音节。•越剧音乐的历史沿革越剧音乐最早是在“落地唱书”时期的“四工唱书腔”和“呤哦唱书腔”在嵊县南北两乡形成了不同的风格，分别称为“呤哦南调”和“呤哦北调”。“呤哦南调”演唱时，嘴巴张得很大，因而叫“开口调”，又因唱得很高很响，故称“喊风调”，唱得特别高的叫“高喊风调”，唱得平一些的叫“平喊风调”。1918年，进入上海的小歌班演员分为两个班:一班以北乡艺人卫梅朵等为首，唱“呤哦北调”；另一班以南乡艺人白玉梅、王永春等为首，唱“呤哦南调”，后南班因演出不受欢迎，遂加入了北班。“呤哦南调”也随之消失。1920年，老板周麟趾回嵊县开源请了周孝堂、周林芳、周小灿三位乐师，仿效其他剧种，用丝弦乐器伴奏。唱腔仍为“呤哦北调”，依旧有人声帮腔，但在帮腔时加上板胡伴奏，并且在开唱前加上了引唱过门。此时，因板胡定弦为1、5两音，绍剧称“正宫调”，小歌班就简称“正调”，故此后的唱腔就称“正调”。越剧的表演艺术•越剧表演的发展沿革（1）模仿阶段越剧艺术从“落地唱书”转化而来，经历了曲艺到戏曲的发展过程。最早的越剧演员全部为唱书艺人，没有受过戏曲表演的基本功训练，初期的表演是模仿生活动作，或其他剧种的一些简单程式，并不规范。这一时期的表演特点是以模仿为主，富有生活气息，但形式简陋，缺乏艺术性。（2）程式化表演阶段越剧进入上海后，广泛学习吸收了其他戏剧的表演技巧，逐渐形成了完整的角色行当，走上了程式化发展的道路。越剧女班从创立之初就积极进行表演基本功的训练，结合说戏学习各种表演程式，还延聘绍兴大班或京剧艺人教授武功技巧。当时的女班主要学习的是绍兴大班和京剧的表演程式。由于剧目采用幕表制或半幕表制，由于在台上可即兴发挥，因此这一时期的表演也带有很大的随意性。（3）表演特色形成阶段进入“新越剧”时期以来，越剧表演发生深刻变革。以袁雪芬等“十姐妹”为代表的越剧改革者建立了正规的编导制，改掉了过去表演上的随意性。为了提高表演水平，一方面从昆剧中吸收优美的舞蹈身段，另一方面又吸收了话剧、中外电影刻画人物性格和内心活动的现实主义表演方法，在实践中逐渐将二者融为一体，既重视形体动作美化、提炼，又重视内心体验的独特的表演风格。（4）精致化阶段建国以后，越剧表演艺术通过大量的文化交流与自身创造，又有了新的提高。20世纪50年代，在斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的影响下，越剧开始注重内心体验的表