实验水墨

实验水墨实验水墨是一种形态，但究竟是怎样一种形态？有人认为，实验水墨就是抽象水墨；还有人认为实验水墨是现代水墨，应当包括再现型和表现型的具象水墨。长期以来，艺术家只关心自己的创作形态和创作中的自我，至于别人管自己的创作叫什么,不大关心。可是如果对批评家而言，各有各的概念就很容易造成批评家与批评家、批评家与艺术家、批评家与观赏者沟通、理解、论证上的错位和,还容易把并不简单的问题简单化或把在简单的问题复杂化，造成很多不必要的混乱。为了达成概念上的统一，并减少或避免没有意义的争议，我们必要在探讨实验水墨在发展情境之前先费些笔墨来探讨一下究竟什么是实验水墨，实验水墨应该是一种什么形态？首先，实验水墨是在改革开放、’85现代美术思潮的背景下孕育产生的,所以在实验水墨中既可以看到西方现代文化的迹象，又可以看到向传统文化艺术发问的迹象；另外，她是90年代初随着中国市场经济起步、发展而迅速成长起来的，所以，既可以看到实事求是置根于本土文化的一面，又可以看到创立本土文化的现当代国际身份的一面；再有，她是在90年代中后期随着世界一体化、经济多极化而逐渐成熟并成为中国与经济发展相应的多元文化中的一元，所以，它是中国现当代文化发展过程中的产物，也是后现代文化的产物，更是中国水墨自在、自为、自律的产物。因此，我们可以这么说，它受到过西方现代主义的冲击，但不是西方的；它植根于传统文化，但不是传统的；它是当代社会中国人特殊的感受、感觉状态和精神状态的创造性表达。实验水墨的另类批评关键字：查常平实验水墨批评评论在外延上，实验水墨“包括了主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴及部分以水墨材料为主要媒材的观念性水墨装置与行为艺术。”[①]该定义源自对实验水墨现象性特征的观察梳理。其实，相对于传统水墨、学院派水墨，实验水墨在内涵上的规定性，正如艺术家刘子建所言在于它的实验性态度。它企图在传统水墨程式、学院派水墨表现规范外，开辟一条依然以水墨为主体媒材的艺术样态。在此意义上，实验水墨在艺术观念语言图式上的开放性，可以说是其根本的规定性。这种开放的起点，是水墨媒材；它的终点具有无限的可能性。因此，在水墨艺术形态中，实验水墨理应具有艺术本真的先锋精神和前卫理念。实验水墨艺术家的工作，在于拓展而非守成水墨艺术的语言边界和观念域限，在于延续而非继承传统水墨艺术的能指与所指世界，在于为以个人性与人类性为价值向度的当代文化创造更为丰富的图式景观。１．实验水墨的开放性作为一种活跃于当代艺术界的艺术形态，实验水墨需要向未来的生成性、过去的现成性开放。事实上，从20世纪90年代实验水墨的创作动向看，它除了在语言媒材上延续着中国古典艺术的传统外，不少作品在观念上依然未脱离中国文化开放前的精神逻辑，如王天德的《园系列》（1996年）、张进的《秦岭低》（1991年）等。“尽管他们作品不同程度地融进了如宗教情绪（张羽作品）、非理性因素（张进作品）和构成因素（王天德《井田制》），但他们作品体现出的综合审美情绪都未能越出传统的‘天人合一’、‘大象无形’的审美趣味。”[②]这些艺术家在1990年代早、中期的作品中，书写着中国古典艺术所背靠的文化哲学，在观念上使实验水墨成为它们的载体。这种现象出现的原因，也许同批评家封闭性地理解中国古典艺术的传统相关。他们把水墨的符号功能，无限放大神化为中国文化的代表，进而扩大为东方艺术的象征。面向西方艺术，按照此逻辑，实验水墨担负着汉民族的文化方位和身份确定的责任。“实验水墨的文化意义首先在于它在当代国际艺术的格局中对于民族艺术身份的确立。这种身份确立的必要性源于两个基本要点：一是中国艺术作为东方艺术的代表，确实具有与西方艺术不同的文化内涵与价值观念。作为全球文化马赛克拼图中的一部分，中国艺术应该有自己的文化特质，通过与当代西方艺术保持必要的张力，来促进世界艺术的相互交流，只有通过相异性才能达到真的平等共存。”[③]在这样的言述中，从事油画、雕塑、装置的中国艺术家，注定了不能代表中国在全球文化中出场。况且，如果实验水墨艺术家以一个民族艺术的代表身份去同西方的个体艺术家交流，这在羞辱他们的同时，使其先在地处于不平等的地位。集团和个人怎么能够平等对话呢？观念艺术自批评家吉尔马诺•塞兰特1970年在组织的一次展览中命名以来，在世界范围内迅速得到广泛传播。意大利的批评家们，并未就此提出观念艺术和罗马拉丁民族的身份相关的问题，虽然观念艺术与实验水墨在发生史有时间上的巨大悬殊。和观念艺术的情形一样，实验水墨当今面临的传统，早已不再是封闭自守，而是一个开放多元的全球文化价值体系。它作为中国当代艺术的一部分，所延续的传统包括20世纪前封闭的华夏古典艺术体系，20世纪以来华夏古典艺术在和西方古典、现代、后现代艺术的遭遇融合中形成的现代艺术体系。当然，这个传统，还应内含整个西方的艺术体系、第三世界民族的艺术家创作的文本体系。实验水墨的批评家和艺术家，不能自欺欺人地无视这样的传统现实，更不能一厢情愿固守在本民族的文化传统中。无论批评还是创作，都需要我们做出艰辛的认真的努力。在最低层面上回到个人，以便在最高层面上进入人类。因此，针对20世纪80年代中国画讨论中提出的“越是民族的便越是世界的”命题，我倡导以“越是个人的就越是人类的”来代替。这里，“个人的”相对艺术家而言，指他在艺术观念语言图式上的个人性；相对于批评家而言，指他在艺术研究中的个案阐释。如果多数汉语批评家在20世纪90年代关于实验水墨的讨论中自觉到这种个人性的感性文化批评理想和学术创造态度，以实验水墨为重灾区的亚人类价值观就不会如此猖獗地腐蚀到一些艺术家的观念中实验性水墨与当代文化问题皮道坚实验性水墨艺术的日趋活跃与成熟，是90年代中国画坛的一道越来越引人瞩目的风景线。从1993年在北京中国美术馆主办的美术批评家年度提名展(水墨部分)到去年在上海刚刚落幕97中国艺术大展•当代中国画展。短短五年间，小国大陆画坛的水墨画领域有了极大的拓展。今日的中国画坛恰如(97中国艺术大展作品全集•中国画卷》的前言所描述；……不仅将昔日的异端吸入精神世界，同时也使统一意识形态、画派领袖和习俗规范失去了权威性。……中国画家的生存方式、艺术观念、创作态度也因此发生了新的分化组合，而演绎为种种共时性和历时性的人文景观，新奇、创造、激情、冲突、经典、解构、返祖、弄潮、狂妄、执守、困厄、繁荣……林林总总，层出不穷。（1）97中国艺术大展•当代中国画展所展不的相当一部分包括表现性水墨和抽象水墨的实验性水墨艺术作品，正是中国画坛昔日的异端。而新奇、创造、激情、冲突、解构、弄潮、狂妄、困厄等语词所指涉的也正是这些昔日的异端给我们带来的前所未有的复杂而难以言说的审美感受。上海97中国艺术大展•当代中国画展的观众平静地接受了这些作品。他们带着理解的闲惑但却饶有兴味地观看，至少表明了这样一个不争的事实--水墨画领域的拓展和中国画坛的新艺术格局已被认可，圈内的争议仍然是难免的，较为一致的评价则显然是对实验性水墨之创造性活力的认同。但据我所知，实验性水墨画家们的工作，其初衷并不在于向世人展示自己的创造性活力，几乎所有的实验件水墨艺术家都有自己明确的工作目标和实验方案。在刘子建看来：20世纪末的世界危机四起，其实就是现代社会物质牛产高度发展带来的灾难性后果。西方现代艺术以参与的姿态执著于具体实例，以复制现实的方法提出问题，并非一概而论都称得上是好的形式，他认为东方的智慧和水墨表现形式在对这个主题的关注上比起其他的一些语言和方式显得更加合适。（2）石果则明确地将自己的实验称为因式革命，而这革命的目的乃是为了动用抽象语言去传达与西北远古文明相契合的人本主义精神。（3）另一类试验水墨画家尽管开始与传统水墨艺术保持一种若即若离的关系，但一旦进入水墨语言实验阶段，也大都立即明确了自己的工作目标。如九十年代以来推动实验性水墨艺术发展作了不少工作，用功甚勤的张羽，90年还脐身于新文人画家的行列。但一当他以递进方式创作的一系列作品由视觉符号的撷取转换成对心心冲击力的寻求时，目标便明确起来，即以水墨的精神图式撞击现代心灵，以水墨性操作来挑战今天的物质至上主义、功利主义、泛商品文化和以为反叛而反叛作为特征的现代主义思潮。（4）张羽和刘子建所创造的新水墨因式迥然不同，一沉静内敛，一充满动感。技法中的差异更为显著，一个以图式的单纯来凸现水墨精致微妙的变化：一个则纵横捭阖，大刀阔斧地交错使用硬边拼贴、拓印和大面积泼墨晕染等手法，来营造奇幻的视觉空间，但显而易见顾念永恒、逃避商品化的机械复制、诉求自然性的意向是它们的共问品质，而它们共同的主题则是我们当下的生存困惑，共同的主题关注体现着共向的价值取向，正是这种共同的价值取向决定了90年代中国抽象水墨运动的一个总体上的艺术特色，即从外部世界向心灵和精神空间的拓展。我赞同批评家邓平祥对此的敏锐把握和深刻分析：但这并不是传统文人‘退向内心’的消极，而是现代文化所赋予的，以对外部世界的体认为基础的向心灵空间和精神空间的拓展，尤其是面对人被物化，人欲膨胀的现实危险，这种拓展就更具价值了。（5）90年代活跃于大陆画坛的实验性水墨艺术，其缘起虽然可以追溯至80年代的新潮美术运动。但从事实验水墨创作活动的艺术家群真正引起批评界的关注，实验水墨作为当代文化问题的一个有机组成都分在美术传媒中频频亮相并引起激烈争论，应该说是在90年代中期以后。此时以85新潮美术的反思已使美术界大多数前卫精英开始对西方文化意识形态中心地位的合理性及其艺术语词的普遍有效性持谨慎的怀疑态度。当然与此同时发端于西方的装置、行为乃至音像影视(video)等观念艺术方式，也越来越多地为90年代的中国前卫艺术家所采纳和借用。另一方面，80年代末一度作为新潮美术的制衡力量而出现的新文人画因溶人市场而淡出思想文化领域。传统与现代之争在水墨画领域逐渐单纯化为实验水墨对笔墨中心主义的挑战。而西方化与本土化之争在水墨画领域则集中体现为前卫的批评家对实验水墨的话难。九十年代的中国实验水墨正是在这样一种一面批判地面对传统水墨的语言规范和图象结构。一面顽强对抗纯粹西化艺术方式以谋求水墨性绘画对当代观念与文化问题的发言权的文化语境中；或说是在这样一种两面出击的社会参与方式下，受到批评界的重视，成为中国传统绘画现代转型问题的一个议论焦点。批评界对90年代大陆实验水墨的关注，兴趣实际上并不全在水墨画(作为画种的水墨画)本身，理论的交锋、观点的对峙均是在一个人的文化背景上展开的。这个风云变幻的背景中交织着中国社会急现代化、市场化和世界化的种种情态。绝大数就实验水墨问题发言的批评家，都没有将实验水墨问题仅仅看作是一个局部的绘画问题。而是通过讨论实验水墨来探讨中国本土绘画在90年代的遭遇及其可能的前景，探讨中国当代艺术如何重建自己的独立文化身份以及如何在西方中心主义的世界文化格局中与西方当代艺术实行多元文化的批判性共存。于是当下性、RJ能性、文化身份、普遍主义与本质主义、文化差异与文化冲突等等话语话题频繁出现在有关实验水墨问题的激烈争辩中。相对于80年代中国画问题讨论中传统与现代、继承与创新、借古开今、引西润中以及越是民族的便越是世界的等等关于中国画前途和命运的焦虑和议论，这种批评话题和话语的转换更新，批评切入点的重新选择，无疑透露着当代文化语境巨大变迁的消息。遗憾的是，尽管实验水墨已经成为90年代中国当代艺术的一个新的生长点，并且如有的批评家所说，已经成为当今中国艺术的三个主要话题之一；（6）但从迄今为止已发表的有关实验水墨的总体批评和个案分析文章看，具有这种眼光的批评者还是太少。据此可以认为与90年代中国水墨艺术的创造性转型相比，我们的批评表面热闹，实质上滞后。(当然，热闹声中也夹杂着尖锐的超前批评，只可惜因为超前而失去，对于关注当下的实验性水墨艺术来说，它们与滞后的批评一样不在场，因而也不是其批评对象的对象。详述见后文。)当代艺术现象的一个重要特征是艺术与批评共生、新艺术渴望批评性关注(哈贝马斯语)，乃是因为新艺术图式隐寓性的释放在相当程度上有赖于这种批评性关注，不承担批评对新艺术的这种