中国古典美学

中国古典美学中国古典美学在其长期的发展中，产生了许多独特的、内涵丰富的美学范畴。这些范畴乃是古老的民族智慧、人生态度和艺术心灵的凝淀。其中最能代表中国古典美学之精神的，我以为莫如“意境”、“传神”、“虚静”和“韵”。“意境”体现释、道精神所培育的审美心灵及其艺术形式；“传神”体现中国艺术的超越性追求；“虚静”体现中国文化（包括审美）的根本特征；而“韵”则体现了士大夫文人所特有的人生态度、审美体验和艺术理想。研究这些范畴，对其进行可行的逻辑和历史的分析考察，挖掘其深厚的内蕴，可以使我们更准确地把握中国古典美学的特征，并进而深刻地认识中国文化的本质意义。同时，采用现代致思途径，用现代精神去引发古典的智慧，能使我们获得一种新的、更深邃的启示，从而丰富我们的体验，使我们在纷纭万变的现代世界安身立命。而且在理论上亦有助于建立一个具有民族特色、表现民族智慧的新的美学体系。不过，这种研究有其特殊的困难。不同于西方美学范畴，中国古典美学范畴并非严密的理性思维的产物。“范畴的内涵与外延均显现出不确定性和不清晰性，外延的广阔性与内涵的丰富性并存，不符合形式逻辑内涵与外延成反比的规定，是朦胧性、动态性、具象性、多义性综合成的整体性范畴，不符合知性规定的‘非此即彼’原则，具有‘亦此仪彼’的模糊性特征，是由模糊子集在中介变量过程中所形成的模糊集合。”[1]这种模糊性特征的形成，有着深刻的民族文化心理的原因。中国古代重血缘宗族、祖先崇拜，加之自给自足的小农经济，维持了超稳态的社会结构，从而形成民族的务实、尊老、守成的心理倾向。与西方有别，中国古代不注重神秘奇异的彼岸世界，而注重日常的现实世界；不注重新生力量，而注重成规不变的传统。中国的思维方式，亦长期地停留在一种经验性理智的水平上。这种心理倾向和文化背景，直接影响到美学理论的发展。表现在美学范畴上，就是一旦某一范畴得以确立，后人就很少再改变它的形式，但新的审美现象和文艺的进一步发展又急需新的概括与阐释，人们于是就在旧有的形式下注入新的内涵。这样，在不同时代和不同的美学著作中，往往同一范畴却有不同的涵义，从而使范畴形式的凝固性与范畴内涵的多义性合而为一，表现出模糊性特征。[2]正是这种模糊性特征，造成了我们的研究工作的困难。从而，我们只能通过对大量分散的材料的综合考察，去发觉不同时代和著作中同一范畴形式的不同涵义，发现某一范畴的形成过程及发展轨迹。本文将首先对“韵”加以研究探讨，这一探讨从魏晋开始。一、风韵迈达魏晋是一个矛盾而混乱的时代。与与黑暗政治、悲惨人生相对的，是纯粹哲学的建立、抒情文艺的诞生、自由心灵的开放，产生于这一时代的“韵”这个美学范畴，很能体现魏晋精神的玄远超脱、智慧深情的特征。汉语中的“韵”字出现很晚，大约在汉魏之间。经籍上没有“韵”字，汉碑上也没有“韵”字[3]。操植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”[4]的“韵”字，很可能是我们最早见到的“韵”字。在此之前的“均”、“钧”两字，训诂者多以为即是古“韵”字[5]。“钧”、“均”都是古代调音的器具，有“调”、“和”之义。由此可见，“韵”字本是一个同音乐及音乐的和谐之美有关的字。嵇康的《琴赋》讲到“韵”：“于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。”[6]《世说新语·术解》记载：“荀勖善解音声，……自调宫商，无不谐韵。”[7]《世说新语·任诞》注：“左将军桓伊善音乐。孝武饮宴……名伊吹笛，伊神色无忤。既吹一弄，乃放笛云：臣于筝乃不如笛，然自足以韵合歌管。”[8]这里的“韵”都是指音乐的旋律、律动。“韵”字出现后，随着文字学上声律之学的发展，更多地被用来指称韵脚之韵、压韵之韵，如晋吕静的《韵集》之韵便是如此。刘勰《文心雕龙·声律》说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”[9]这种意义上的“韵”，当然也同语言文字的声音之美有关。以上两种意义的“韵”，尽管与艺术创作活动有关，但还不是美学范畴。作为美学范畴的“韵”，出现在魏晋的人物品藻中。所谓人物品藻，原本是一种政治性的选拔人材的活动。在汉末魏晋的历史条件下，由于受门阀世族所操纵，这种“论人材优劣”[10]的政治性人物品藻很快失去了意义。正始以后，人物品藻从政治实用的，发展成哲学的和审美的。哲学性的人物品藻和玄学的发展相联，此处暂不论。后者作为对人物的才情风貌的审美品评，和对超脱自由的人生境界的最求相联，带有重才情、崇思理、标放达、赏容貌的特征[11]。这种品评是一种审美直观，从一个人的外在的形体、容貌、语言、声音、举止、风度等外在方面直觉到其精神、智慧、才能等内在方面。由外以知内，由形以征神，在感性观照中把握“存在于生命深处的本体”[12]。在审美性人物品藻中，“韵”是一个极其重要的观念。在《世说新语》可以见到“拔俗之韵”、“天韵”（以上见《言语》）、“风韵”（《言语》、《赏誉》、《雅量》）、“雅正之韵”（《识鉴》）、“思韵”（《雅量》）、“高韵”（《品藻》）、“性韵”（《贤媛》）、“风气韵度”、“大韵”（以上见《任诞》）等品藻人物的用语。再考之六朝的典籍，还可以找到“神韵”（《宋书·王敬传》）、“体韵”（《晋书·王坦之传》）、“雅韵”（《宋书·谢方明传》）、“清韵”（《齐书·周喁传赞》）、“情韵”（《南史·刘祥传》）、“远韵”（《晋书·庾鼓传》）、“高韵”（《宋书·谢灵运传论》）、“道韵”（《晋书·鉴传》）、“玄韵”（《晋书·曹眦传》）、“素韵”（《南史·嗣衡阳王钧传》）等用语。由此可见，由魏晋以至南北朝，“韵”的观念是何等深入人心！这种种带“韵”字的用语，是用以评论人物的神形合一的“风姿神貌”[13]的。其中，包含着以下几点美学意义：第一，“韵”是人的整体生命的美，是无法用概念言说，而只能通过直观和体验去把握的美。“韵”表现在人的整个的具体存在之中，表现在人的现实生活的各个方面。“韵”表现在容貌、言语、举止、行为、心理各方面，但又超越了各具体方面的美。“韵”是从人的整体发射出来的生命的光辉。第二，“韵”是以玄学精神为内容的，是“玄”在人生中的实现。当人生中的各方面充满了超脱放达，不滞于物的“玄”的意味时，即可谓之有“韵”。所谓“清”、“雅”、“远”、“高”、“玄”、“素”等都是“韵”的特质。这些“韵”所体现的是一种超功利的审美的人生态度。《世说新语·言语》载：“支道林常养马数匹，或言：道人养马不韵。支曰：贫道重其神骏。”[14]在某些人看来，养马是一种功利性的不清不雅的俗事，不具有“韵”的特征；但在支道林看来，养马也可以是一种“韵”事，因为他所注重的是马的“神骏”，他是以超功利的审美态度来欣赏马之美的。这正是玄学的超越的自由精神在人生实践中的表现。第四，有“韵”之人，多有珠玉般的超尘绝俗的形相之美。《世说新语》载：“裴令公有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好。”（《容止》）“骠骑王武子是卫玠之舅，隽爽有风姿。见玠辄叹曰：‘珠玉在侧，觉我形秽。”（同上）“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙。”（同上）[15]这里所说的裴頠、卫玠、王右军等人都是一些“风韵迈达”的人物[16]，是魏晋时代的“美人”的典型。魏晋人对人的形相之美极其重视，但这并不是单纯的外在美，因为其中流注着清远、通达、放旷的“韵”之美。精神性的内容获得了感性的形式，从而给人以一种超尘绝俗的美感。为什么“韵”这个本来只同音乐及音乐之美有关的字，被用到人物品藻上来，而且最终会成为一个美学范畴？魏晋之世，音乐艺术得到了极大的发展。士大夫们多喜好音乐，音乐在士大夫的内心生活中有极其重要的地位。《文选》卷四十繁休伯《与魏文帝牋》月光：“顷诸鼓吹，广求异妓。时都尉薛访车子，年始十四。能喉啭音声，与笳同音。白上呈见，果如其言。即日故共观视，乃知天壤之所生，诚有自然之妙物也。……时日在西隅，凉风拂衽，背山临溪，流泉东逝。同坐仰叹，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。”[17]曹子建《与吴季重书》曰：“夫君子而不知音乐，古之通论，谓之通而蔽。墨翟不好伎，何为过朝歌而迴车乎？足下好伎，值墨翟回车之县，想足下替我张目也。”[18]魏文帝《与吴质书》中有“清风夜起，悲加微吟，乐往哀来，怆然伤怀”之语。李善注曰：“庄子：仲尼曰，乐未华，哀又继之。”[19]所以音乐也如同自然景物一样，最能激发起人的哀乐之情，而且与老庄思想相通。魏晋士大夫多数认为音乐与人的内心哀乐有相应的关系。到了嵇康的《声无哀乐论》，才开始驳斥了这种流行的观念。应该强调指出的是，魏晋士大夫对音乐的喜爱实乃悲凉慷慨的人生观的产物，是个体自我意识觉醒的表现，而不仅只是生活的点缀品而已。嵇康《琴赋》说音乐“可以导养神气，宣和情志”，使人“处穷独而不闷”[20]，即可证明这一点。由此可知，魏晋之士对于音乐的美必定有很深刻的体验。音乐之“韵”，实际上是由各种音响的和谐统一而成立的整体音响效果，也就是不离各种音响，同时又超越于各种音响之上的一种可感受而不可言传的东西。[21]这正如人的整体生命的美，不离人的具体形相，而又超越于形相之上一样。于是，“韵”字被用来指称人的美，也就是可以理解的了。这是一种深层意义的转换，而不是表面上的相关。换言之，作为人物之美的“韵”并不是一种音乐性的美，而是人的生命的整体所散发出来的可感受而不可言尽的美。魏晋尚“韵”，这种对“韵”的追求在晋代书法中得到了表现。晋代书法艺术，是从晋人的“风韵”中产生的，所以晋书细腻而婉丽，“点点圆转”、“意转深”，有一种“言所不尽”的美感力量。晋人书论所谓“书法当以意为主”[22]的“意”即同魏晋风度所重视的“韵”分不开。晋人所谓“韵”，乃玄远、超脱之“意”，当其通过书法的笔划表现出来而成为直观的对象时，“意”也就是“韵”，书法作为审美对象也就具有了一种整体的和含蓄的美。“韵”是与“神”相关的范畴。受玄学和佛学形神论的影响，门阀士族名士们十分重视玄学所说的“神”或“神明”的表现，“神”因而成为审美性人物品藻的重要问题。《世说新语》中涉及“神”的用语极多，如“神气”、“神明”、“神色”、“神姿”、“神怀”、“神意”、“风神”、“神情”等等。“神”字可以与不同的词搭配使用。[23]其中，“神明”、“神锋”侧重于指人的智慧、机锋；“神怀”、“神情”、“神意”、“神气”、“神色”侧重于指人的内在精神状态及其外在感性表现；“神姿”、“风神”侧重于指人的风度。“神”是人的内在本质，是生命的本体，是形而上的东西。但“神”必然在人的语默动静、日常起居之中发挥作用。因而，魏晋时期对于“神”的观察评论，经常是一种直接的观照体验的结果，可意会而不可言传，不能用纯思辨的抽象概念加以表达。《世说新语·雅量》载：“王子猷、子敬俱坐一室，上忽发火。子猷遽走避，不惶取屐；子敬神色恬然，徐唤左右，扶凭而出，不异平常。世以此定二王神宇。”[24]“神”是表现在个体的日常感性存在中的。这样的“神”既有和“韵”相同之处，也形成了“韵”的基础。比较而言，“神”有一种形而上的意味，可指某种超越于“形”之上的人生境界；“韵”则并无形而上的意味，也不被用来指某种人生境界。前者的哲学味较浓，后者的美学味较深。顾恺之论画所谓“传神写照”的“神”，正是玄学、佛学所谓的形而上的、不受任何物质实体束缚的无限自由、永恒的精神。也正是这种精神，使顾画具有了飘逸洒脱的特征，显示了玄学所推崇的风姿，具有和“韵”的观念相通的内容。这也是为什么“神”与“韵”可以合成“神韵”一词的精神根基。但在齐、梁以前，“韵”这个范畴还没有用于书、画的评论中。魏晋之世，“天下多故，名士少有全者。”[25]在士大夫文人表面上的玄远超脱、放达飘逸背后，隐藏着一种深沉的人生忧患意识。从容就诛的嵇康、途穷痛苦的阮籍、赏菊东篱的陶潜，哪一个不是曾饱经忧患而又风韵天然！魏晋之“韵”，真“韵”也，思之可使人“神超形越”[26]。这是伴随着人的生命意识觉醒，从心灵深处自然地表现于全生命、全人格上的。没有对人生的深刻体验，那么所谓的“韵”则只不过是一种表面的、形式的东西。这是我们正确把握“韵”这个范畴的关键之所在。二、气韵生动不论是在思想上还是艺术上，齐梁与魏晋都有着重大的差别[27]。由于门阀世族的衰落，新兴的统治集团地位之确立，玄学渐渐地式微了，