中国现代诗歌欣赏第三讲

第一章：诗歌的语言与声音一、现代诗歌语言一）、从雅言到白话的转化中国新诗最初的名字叫白话诗，胡适是中国最早从事新诗创作的人，他第一次把白话和是联系在一起，开创了用白话写诗的先河。传统的诗文无法表达新的时代精神内涵而逐渐走向僵化。原因有三：1、古典诗歌的表现内容及技巧形式日益僵化。古典诗歌过于讲究章法格律、追求典雅，只能在用典中卖弄学问。原来表达真情实感的诗歌成为了一味堆砌辞藻的文字技艺和只重用典的文字游戏。那些仍用古诗形式和语言表现现实生活的内容的诗歌需要借助小序和补叙的方式补充说明才能传达意思。第一章：诗歌的语言与声音2、雅言的局限。古典诗歌丧失了表现社会现实生活中发生重大事件和变化的能力。古典诗歌语言是一种脱离生活的雅言，它的语言不是来自现实生活，也不是来自个人独特的体验，而是来自古代的经典文献和古人的诗歌作品。在晚清诗人看来只有唐宋以前的古代诗人使用过的词句，出现在古典经典文献中的语言，才有资格进入诗歌作品中，成为诗歌的雅言。即“六经字所无，不敢入诗篇”在这种美学思想的支配下，诗歌的思想和语言都遭到禁锢，诗人的真实性情遭到泯灭，更不可能表现现实生活。第一章：诗歌的语言与声音3、白话的兴起。用白话来写小说，做文章，宣传新思想，教育和启蒙民众已经成了一种普遍的社会历史现象。胡适、陈独秀提出“文学革命”，梁启超提出“诗界革命”、“小说界革命”。胡适主张“白话入诗”所指两个方面：一是打破就提示的格律，换成“自然地音节”；二是以白话写诗，不仅用白话次于代替文言，而且以白话口语的语法结构代替文言语法，使诗的语言形式散文化。在当时小说已经使用白话文，诗是文字最精纯的结晶，是文学艺术的极致表现。胡适等人之所以要坚持用白话作诗，目的是要争夺白话文学的胜利，使得白话成为文学的正宗，那么用白话究竟如了原本属于上层文化正宗的诗体就合情合理了。第一章：诗歌的语言与声音二）白话的魅力和雅化1、白话诗的魅力五四新文化运动中的主要人物如鲁迅、周作人、胡适、李大钊等都纷纷从事被护送诗的写作，努力开拓白话诗的审美领域，发掘白话口语的诗性魅力。白话完全可以吸收和接纳文言的成分，雅言的魅力和优点转化成自己的有机成分。白话诗的魅力只有在与文言的对立中体现出来。白话一方面吸收了文言的优秀成分，表现在古典诗歌已经和题材上，保留了文言的表现能力和审美魅力，反过来就不行了。它虽然存在浅薄贫乏，但他应和了时代精神的需要，表达了现代人的情感，扩大了诗的题材范围，早就了一种崭新的现代文化形态。另一方面有突破了文言局限能够更精确地表现事物的细节特征和以为，增强我们对世界的敏感，白话取代文言这个语言变革，标志着中国诗歌开始用一种诗性的眼光来审视我们的日常生活，发现普通人的生存价值。第一章：诗歌的语言与声音2、白话的雅化现代新诗的草创时期，人们一度认为，现代白话诗只要抛弃传统的话语，把日常的俗字俗语、口语白话写到实力就成了。胡适“作诗如作文”的心事理论，无形中使得白话诗漏掉了“诗”的要素，只留下了白话的浅白。过分强调白话之前，很可能就会使白话诗变成真正的白话，丧失了诗的审美特质。白话入诗不等于白话就是诗的语言，在批判和超越胡适的基础上，中国现代新诗很快开始了自觉的现代诗歌语言建设。从“新月派”到现代派到象征派都走向了一个趋势，那就是白话诗歌语言被不断地雅化，试图把白话的审美魅力提高到一个新的水平。主要体现在规范白话的外在形式和发掘白话潜在的表现能力。第一章：诗歌的语言与声音例：以闻一多为核心的“新月派”诗人，利用白话口语的间歇和停顿自然节奏，参照英语诗歌的节奏规律，开始有意识地在使各种追求有规律的停顿，要求一首诗里的每一行，间歇和停顿的次数基本一致。由于每一行的顿歇节奏基本一致，读起来整齐匀称，这就在很大程度上克服了白话口语散漫无序的缺陷。如闻一多的“三美”。对白话进行雅化的另一方面，是针对初期白话诗浅白直露，缺乏余味与诗意的缺点，发掘白话表现朦胧有神的情感经验的能力。象征主义诗人认为是应该用语言的音乐性成分来暗示所要表现的情感经验。而人类的情感经验往往是含混复杂，清楚明白的语言不仅不能传达和表现它，反而会破坏它的浑融一体的原始体态。第一章：诗歌的语言与声音三）、当代口语诗的欣赏1、口语诗的出现口语诗：指那些有意识地大量使用日常口语的诗歌作品。这里指的“口语诗”是将日常口语的运用发挥到了某种极致，它主要在20世纪90年代以后大量涌现。它集中体现了中国当代青年诗人的一种强烈的反叛意识。2、口语诗中的反叛精神在口语诗歌中，大多数人已经接受的许多基本价值概念如崇高、真情、真相、高雅等都遭到嘲弄，作为这些追求对立面的东西如卑下、假意、幻觉与庸俗等也就因此取消了。这种取消很容易给人造成误解，以为他们在宣扬某种价值的虚无。其实对这些二元对立区分的抹杀其实是一种假象，口语诗人不过试图以这种假象对付原来的假象——因为正是在他们的努力背后，我们不难感受他们对崇高、神圣、真理等的执着。“民间”立场的张扬也是口语诗歌的一个重要特色。民间立场就是坚持独立精神和自由创造的品质。“民间”立场与“西方文学”发生了对抗，而对西方文学与西方文化的崇尚曾经是“五四”新时期知识分子的主流，口语诗歌的立场显然是要颠覆这一传统，这些崇尚“西方文学”的知识分子自然是诗人嘲弄的对象。第一章：诗歌的语言与声音3、口语诗歌中的口语口语浅白和没有打磨、修饰的原始状态使它很容易表现出轻松、幽默的一面。口语的原初性与活力、灵活，跟它的浅白和粗糙同时并存。选择口语写作意味着对雅言书面化语的拒绝，但是另一方面又不得不潜在利用雅言：雅言和口语构成了真正意义上的某种：“互文”关系。把庄重严肃、简单随意、书面化的雅言和千百粗俗的口语放到一起在两者之间构成一种紧张的关系，在两个文本的缝隙之间显示出滑稽、嘲弄和自嘲的味道。口语诗歌对语言（雅言和口语）敏锐的感悟，对读者的阅读习惯是某种意义上的套站。面对更多的具有颠覆意义、消解和嘲讽色彩的口语诗歌，读者在接纳中不得不考虑对既定的价值观念作出适当的调整。口语诗歌简洁告诉读者：永远不要企图一读报纸的方式阅读诗歌，每一个地方都有技巧，哪怕看起来作者是在以说话的方式写诗。诗意不再是简单地摆在可以轻易识别的地方，他躲在语言的缝隙中间，呼唤读者的慧心和耐心。第一章：诗歌的语言与声音二、现代诗歌声音：一）、韵律节奏1、诗歌韵律节奏是“诗”之所以是“诗”的重要因素之一。因为：从诗歌史的发展来看，诗歌的韵律节奏来源于它跟音乐之间的密切关系。而且诗歌的韵律节奏对应着心灵的律动，诗歌是对心灵的记录。生命有其内在的“节奏”式存在：人的呼吸、心率、脉搏，生物中的有规律的运行乃至大自然的四时代序——春夏秋冬，无不呈现为一种“韵律”和“节奏”。诗歌的外在形式——韵律节奏可以恰到好处地模仿这样的生命运行形式，好的诗歌韵律节奏可以实现它与生命内在的存在方式的呼应，读者也完全可以再“内”与“外”的呼应中品尝到生命运动的自由、畅快与和谐。语言就是以这样的结构形式呼应着精神的活动，囊括了心灵永恒的鲜活形态。诗人在对诗创造中满足语言对欢乐的诉求，借助语言的抑扬顿挫到达世界的幽微之处，满足心灵深处的不安和好奇。2、韵律节奏的现代自觉。新诗变革的先驱们越来越多地树立起新诗的理想，他们力图使单纯的语言变革回到真正的诗歌变革上来，让新诗以白话的方式来实现诗歌自身的重建，强调是个需要“内在的韵律”。要体现诗歌生命快感与诗歌韵律节奏之间的理想关系。第一章：诗歌的语言与声音二）、格律的探索1、“新月派”诗歌的格律探索。闻一多“三美论”其中强调音乐美是最重要的。这是对新诗格律的独特贡献。在古典诗歌用的问严重单字、单音、单义较多，没有与发行的虚词，组合随意。闻一多把两个字和三个字成为“二字尺”和“三字尺”就是音拍。他想用辞藻营造一种较为强烈的视觉效果。他认为新诗的格式是随内容的变化而变化。徐志摩的新诗就是在自由灵动中多有创造。2）30年代诗歌的格律探索“新月派”后期的诗人借鉴西方十四行诗方面做了不少努力，为十四行诗个在中国的发展打下基础。第一章：诗歌的语言与声音1920年，郑振泽在《少年中国》上发表自己的十四行诗。1928年徐志摩在《新月》上提出想“西洋诗中格律最严谨”的“商籁体”学习。30年代初罗念生在《文艺杂志》创刊号上专门介绍。他讲求行数及其安排，意大利式的安排主要为4+4+3+3，英国式是4+4+4+2.韵律上：意大利是ABAB，ABAB，CDE，CDE或者ABAB，ABAB，CDC，DCD两种，而英体是ABAB，CDCD，EFEF，GG，在内容上注重起承转合。另一方面30年代的自由诗没有完全放弃诗歌韵律美，虽然现代派放弃严格的外在特征而提倡“内在音乐性”但仍强调语感节奏的“自由和谐”并且何其芳、卞之琳等人有不少是个还继续坚持局部规律性的押韵。何其芳的自由式通过节奏和音韵功能的自由开发形成强烈的音乐效果。第一章：诗歌的语言与声音3、当代格律理论和诗歌创作1954年何其芳发表《关于现代格律诗》，他认为格律应当考虑的只是顿数整齐和押韵的规律化。卞之琳在研究古典诗歌顿法基础上，认为诗歌有两种节奏形式：以二字顿结尾的“说话行节奏”（语调）和以三字顿结尾的“哼唱型节奏”（吟调），两种都可以适应现代口语。卞之琳摆脱了音韵、平仄、字数等束缚，把顿数作为格律和写诗读诗论诗的根本因素，认为由此出发去分行分节和安排脚韵，自由变化、随意翻新，就自然形成了新格律。第一章：诗歌的语言与声音林庚依据“半逗律”和“节奏音组”来组建的所谓“典型诗行”他认为中国古典诗歌的诗句，长长短短几乎可以分成两个大体均衡的部分来读，中间存在一个停顿，即“逗”类似于《楚辞》中的“兮”字的作用，这个停顿使前后两个部分形成一抑一扬的吟诵效果，在现代汉语中依旧有生命力。在此基础上，他根据现代汉语多双音和三音词的特点，又提出以五个字为基础的“节奏音组”的感念，他认为最具有可行性的典型诗行应该是九言的“五四体”和十一言的“六五体”，这也是古典“五七言”合乎逻辑的发展。建国后出现了田间为代表的“六言三顿体”以二字顿为主，就是卞之琳说的“说话型”，节奏分明、有力。贺敬之为代表的信天游“民歌体”、公刘为代表的“八行体”、郭小川为代表的“楼梯诗”和“新辞赋体”。在音乐性上，都是以“和谐”尾注只是在外形、段落、节拍的快慢封面，侧重点不同。第一章：诗歌的语言与声音三）、自由诗的韵律与节奏1、现代汉语对现代自由诗的影响中国新诗格律的生成，极大地受制于现代汉语本身的性质。一方面，以口语为中心和“言文一致”，直接导致古典汉语单音节结构的瓦解和以双音节、多音节为主的现代汉语语音及词汇的构成，同时造成了现代汉语书面语虚词成分的激增；另一方面，犹豫受西方语法的浸染，现代汉语一改古典汉语的超语法、超逻辑的特性，而趋向接受语义逻辑的支配，于是，为适应现代语法逻辑严密的要求和出了于单一明、不生歧义的语义目的现代汉语在句子结构上比古典汉语复杂，增加了较多人称代词、连词和一些表示关系性、分析性的文字等，并逐步形成比较规范的语法系统。由于句子成分日渐完备，当运用现代汉语表达一个完整的文意时，局是必然拉长，句法必然趋于复杂化，这造就了新诗易于选择长短不一、参差错漏的自由句式，并使得口语化、散文化不可避免。第一章：诗歌的语言与声音2、现代自由诗的韵律特征A、音组的字节无定数，一般为二字，多则四字、五字，音组的数量也不固定，上下诗行的音组数不一定对等B、没有固定的韵脚，也不施行隔行押韵，有时甚至采用格律诗机会的相同字尾押韵C、声调的波动起伏并不完全依仗字词的平仄对应，而是较多地借助字音的轻重、缓急进行调节D、虚字、标号以及各种连接词引起的绵长句子，本来是现代汉语给韵律带来的不便之处，却被用作结构诗篇的重要媒质，并给予诗意生成的无限空间。中国现代新诗充分利用、发掘现代汉语的音乐性特质，探索音韵之美的多样性和复杂性等方面，却取得了很大的成功，开辟了中国古典诗歌所不能表现得新领域。第一章：诗歌的语言与声音四）、朗诵诗的欣赏诗歌分