魏良辅：南词引正

1《南詞引正》校注錢南揚小引現在流傳的所謂《魏良輔曲律》，最早見於明周之際萬曆四十四年（一六一六）刻的《吳歈萃雅》卷首，題作《魏良輔曲律十八條》；此後許宇天啓三年（一六二三）刻的《詞林逸響》卷首附刻，題作《崑腔原始》，共十七條；張琦崇禎十年（一六三七）刻的《吳騷合編》卷首附刻，題作《魏良輔曲律》，共十七條；沈寵綏崇禎十二年（一六三九）刻的《度曲須知》卷下引，題作《曲律前言》，共十四條，其中有四條非《曲律》之文。至於近代刻本，如《讀曲叢刊》本、《曲苑》本之類，直接或間接從《吳騷合編》而來。近來從路工同志所藏明玉峰張廣德編的《真迹日錄·二集》中，發現有文徵明寫本“婁江尚泉魏良輔《南詞引正》”，下題“毗陵吳崑麓較正”，末有金壇曹含齋嘉靖丁未（二十六年，一五四七）敘文。從這裏，我們不但知道前面許多刻本，都是一改再改，已失去了魏良輔原作的本來面目；而且還提供了戲劇史上許多重要的資料。如：崑山腔起於元末（詳正文第五條）；北曲有中州調、冀州調等的流派（詳正文第八條）等等，而改本都已完全刪去。過去一般都以爲魏良輔是嘉靖（一五二二——一五六六）、隆慶（一五六七——一五七二）間人，於是對卒於嘉靖五年（一五二六）的祝允明已提到崑山腔（見《猥談》），便無法解釋。只好說魏氏原不過改進崑山腔，幷不是創造，祝允明提到崑山腔，正可以說明魏氏以前早就有了。現在本書說元末已有崑山腔，似乎對它是一個有力的證據。其實不然。這本書乃是魏良輔唱曲經驗的總結，一定是晚年所寫。倘然他是嘉、隆間人，則嘉靖二十六年，還不到三十多。後生小子不會有此成就，文人學士也不會這樣推崇他，曹含齋替他作敘，文徵明爲他書寫。元末的崑山腔，後來未見流傳；況且祝允明《猥談》對崑山等腔的批判，原來是這樣說的：“數十年來，所謂南戲盛行，更爲無端。……今遍滿四方，展轉改益，又不如舊。”可見不是指元末的崑山腔，而是“今”展轉改益的新腔。所2以魏良輔的時代應該推前，問題才能解決。據我們推想：嘉靖二十六年，他的年齡至少應在七十左右，則嘉靖五年爲五十左右。其時新腔已在流行，研究已有成果，則祝允明記入《猥談》，魏良輔著書立說，曹含齋等對他的推崇，才有此可能。魏良輔，號尚泉；原籍豫章（即今江西南昌），僑居崑山。起初專習北曲，和北人王友山比賽，輸給了他，才抛棄北曲，專習南曲。大約嘉靖初年，他五十多歲時，在太倉碰到了一位善唱北曲的青年張野塘，大爲賞識，遂把他的一位也善於唱曲的愛女嫁給野塘；自己也就遷居太倉，翁婿二人，朝夕研究。太倉有位百戶叫過雲適，精於音律，良輔自已認爲不及他，每有心得，一定要去向他請教，必得到他的認可才罷。此外共同研究的，尚有吹簫名手張梅谷，吹笛名手謝林泉，以及門下弟子張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等。他們在海鹽腔的基礎上，加以改進，就成大後來盛行的崑山腔（據明·張大復《梅花草堂筆談》、沈寵綏《度曲須知》，清·張潮《虞初新志》、余懷《寄暢園聞歌記》、葉夢珠《閱世編》）。可見崑山腔的起來，不是憑空創造，而是有所承襲的；不是閉門造車，而是集思廣益的。崑山腔的發生與發展，是有它的經濟條件和群衆基礎的。當嘉靖初年，朱明王朝統治危機漸見和緩，城市經濟也逐漸好轉，尤其是江南一帶，故其時太平、徽州、青陽、四平等諸腔並起，因不僅崑山腔一種。魏良輔時，崑山腔只限於清唱，與群衆接觸面不很廣闊。梁辰魚繼之而起，始運用崑山腔的格律寫了一本《浣紗記》，把崑山腔搬上了舞臺；而且還親自把崑山腔教人，很受戲劇演員的歡迎。正如徐又陵《蝸亭雜訂》訴說：“歌兒舞女不見伯龍（辰魚的字），自以爲不祥也。”（見《劇說》卷二引）演員爲什麽歡迎崑山腔？正因爲他們後面擁有廣大的觀衆，在支援他們。崑山腔至此，才在群衆之間生了根，日趨發展。上面說過的元末的崑山腔，大概始終停留在清唱階段，沒有廣大的群衆基礎，所以止有像曇花一現。魏良輔很有些和鈕少雅相像：他倆同是曲師，同在曲學上有一定的成就，同以小市民而爲文人學士所推重；他們又同樣的文化程度不高，所以本書的文字也和《九宮正始》有些相像，往往有不甚通達的地方。這正足以說明還保持著魏良輔原作的真面目；而《吳歈萃雅》以下各本，很顯明已經文人潤飾過，大致都文3從字順了。可是因此就有許多地方，和魏良輔的原意大有出入，我們倘然見不到原本，豈不要大上改本的當嗎？這是我國最早的一部唱曲理論的書，而且其中還包含著一些戲劇史的重要資料，是值得我們參考的。現在不揣簡陋，略加校注，把它發表。錯誤之處，幸讀者教正。這裏要附說明的，校勘有助於文字的瞭解，或有參考價值者爲限，不作逐字逐句全面的詳校。好在《吳歈萃雅》《詞林逸響》《吳騷合編》三本的異同，《中國古典戲曲論著集成》第五冊《曲律》下面，附有詳細的校勘記，可以參閱。（一九六一、四、一、）婁江尚泉魏良輔南詞引正毗陵吳昆麓校正一、初學不可混雜多記，如：學[集賢賓]，只唱[集賢賓]；學[桂枝香]，只唱[桂枝香]。如混唱別調，則亂規格。久久成熟，移宮換呂，自然貫串。《萃雅》《逸響》《合編》具爲第二條；《須知》爲第十三條。各本“初學”下具有“先從引發氣聲響、次辨別其字面、又次理正其腔調”三句。“不可混雜多記”，是爲了怕“亂規格”。所謂規格，應該是指曲牌節奏的緩急，性質的粗細，聲情的哀樂而言。改本牽連到“聲響”、“字面”，這是各種曲牌所共有，不是某一曲牌所特具，是說初學入手的方法。魏良輔原意，並不如此。一、拍乃曲之餘，最要得中。如迎頭板隨字而下；轍板隨腔而下；句下板——即絕板，腔盡而下。有迎頭板慣打轍板，乃不識字戲子，不能調平仄之故。4《萃雅》《逸響》《合編》具爲第五條；《須知》無此條。始發聲即下板，打在字頭上，故叫“迎頭板”，又叫“劈頭板”、“頭板”；對於轍板、句下板打在空隙處而言，也叫“實板”。板式符號用“丶”。打在音的半中間，當前音已過，後音未發的休止處，叫“轍板”。案：轍當作“掣”。凡遇此種板式，須使前音急過，後音遲發，以讓出此下板的空隙。前音的急過，仿佛有人在牽掣，故名。對頭板、句下板而言，也叫“腰板”。板式符號作“└”。如：尺上尺工，簡譜作54056，其板正打在0處。音剛盡而下，叫“句下板”；仿佛說把此句截住，以表示下面唱的是別爲一句，故又叫截板、絕板。對於頭板、腰板而言，也叫“底板”。板式符號作“—”。板式變化，將影響到腔調、字音。當時職業演員咬字不準確，故把迎頭板改打掣板。一、清唱謂之“冷唱”，不比戲曲。戲曲借鑼鼓之勢，有躲閃省力，知者辨之。《萃雅》《逸響》《合編》俱爲第八條；《須知》爲第五條。各本俱無末兩句，而另有一大段文字，論清唱須腔與板兩工，方爲上乘。不用鑼鼓，故叫“清唱”、“冷唱”。一、詞要細玩，虛心味之，未到處再精思。不可自作主張，終爲後累。《萃雅》《逸響》《合編》俱爲第四條；《須知》爲第二條。然各本俱僅首兩句大意相同，下接本書的十二、十三兩條，實把三條刪倂而成。自作主張，習慣於錯誤的唱法，再要改正，很不容易，故云“終爲後累”。各本刪去後面三句，全失魏良輔的本意。5一、腔有數樣，紛紜不類。各方風氣所限，有：崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建俱作弋陽腔；永樂（一四O三——一四二四）間，雲貴二省皆作之；會唱者頗入耳。惟崑山爲正聲，乃唐玄宗時黃旛綽所傳。元朝有顧堅者，雖離昆山三十里居千墩，精于南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮爲友。自號風月散人。其著有《陶真野集》十卷、《風月散人樂府》八卷行於世。善發南曲之奧，故國初有崑山腔之稱。各本俱無此條。海鹽、餘姚、弋陽爲戲文的三大聲腔。其中海鹽腔最早，乃南宋時張鎡家裏的唱曲藝人，就當時戲文的腔調，加以改進而成（見明李日華《紫桃軒雜綴》卷三）。到元朝，又經楊梓及國材、少中父子的提倡（見姚桐壽《樂郊私語》），海鹽腔大爲盛行，到明朝中葉，流傳的地域很廣。余姚、弋陽二腔，雖不能確知它發生的年代，然看它在明朝中葉傳佈地域的廣泛，不下於海鹽腔，非和海鹽腔有同樣悠久的歷史，是不可能的。所以餘姚、弋陽二腔，至遲應發生於元朝。現在看了本條的記載：弋陽腔在明初已遠及雲、貴，則上文所說從江西到福建，當然還是元朝的事情。我們過去的推想，在這裏得到了明證。過去我們推想徽州只有餘姚腔，因爲流傳在那裏的餘姚腔發展而成的青陽腔，又叫“徽池雅調”。在這裏得到新的發現，知道弋陽腔也早已傳入徽州了。杭州在宋、元時代，是戲文活動的中心地帶。自從南宋初年，戲文傳入杭州之後，直到元末，整整二百四十年，其間腔調決不會一無變化。據我們推想，應該有杭州腔的産生，可是其他書籍中從沒有提到過。現在在這裏居然有杭州腔一詞，這也是新的發現。戲文的傳入蘇州一帶，至遲應在南宋末年。因爲在張炎《滿江紅》詞的注語中，已經提到吳中子弟（職業演員）以善演《韞玉傳奇》著名（見《山中白雲詞•滿江紅——贈韞玉傳奇》）。當時傳入的應該是海鹽腔，理由是：一、兩地距離較近；二、直到明朝中葉，蘇州一帶還在唱海鹽腔，所以當時的蘇州演員稱海鹽子6弟，不稱蘇州子弟（見《金瓶梅詞話》）；三、崑山腔是從海鹽腔的基礎上發展起來的，兩者非常接近，故湯顯祖把它相提並論，都說“其體局靜好”（見《玉茗堂全集•文集卷七——宜黃縣戲神清源師廟記》），倘然當時蘇州一帶流行的不是海鹽腔，魏良輔怎能就地取材呢？海鹽腔從南宋末傳入蘇州，直到元末，差不多一百年，多少總起了一些變化，顧堅又加以革新，自然不再是海鹽腔的原貌，遂別名崑山腔。那時大概已在明初，故這裏說“國初有崑山腔之稱”。過去我們只看到明•周元暐《涇林續記》上說：明太祖朱元璋問他的臣子周壽誼：“聞崑山腔甚佳，爾亦能謳否？”現在我們從這裏不但又得到了一個證據，知道元明間確曾一度出現過崑山腔；而且還知道改革腔調的叫顧堅。這也是新發現。崑山腔爲黃旛綽所傳，其說出於《骷髏格》。明鈕少雅《九宮正始》馮旭序雲：“復得一玄宗手制律譜，有律無詞，名爲《歌樓格》（“骷髏格”的別名）。……厥後漁陽之變，幾至焚遺，幸有黃旛綽存之。”大概《骷髏格》確有其書，經過無識者的改竄，中間遂有許多不經之談。魏良輔與鈕少雅精於音律，疏於歷史，故都貿然信之。擴廓貼木兒，即王保保，《明史》卷一百二十四有傳。他的招致顧堅，當在官左丞相，出而治兵南平江淮時。楊鐵笛（一二九六——一三七O）、顧阿瑛（一三一O——一三六九），都是元末詩人；倪元鎮（一三O一——一三七四），詩人兼畫家；三人錢謙益《列朝詩集小傳•甲前集》都有傳。楊鐵笛，即楊維楨，字廉夫，會稽人，初居杭州鐵冶嶺，故號鐵崖；後至淞江，得莫治所製鐵笛，故號鐵笛（見明郎瑛《七修類稿》卷二十一）。顧阿瑛，一名德輝，字仲瑛；崑山人。不知是否顧瑛本家？倪元鎮，名瓚，無錫人。一、雙疊字，上兩字接上腔，下兩字稍雜下腔。如[字字錦]中“思思想想、心心念念”，又如[素帶兒]中“它生得齊齊整整、嫋嫋停停”類。餘仿此。《萃雅》《逸響》《合編》俱爲第七條。“稍雜”，俱作“稍離”；“停停類”7俱作“停停之類”。《須知》無此條。雙疊字，是說兩句都用疊字，爲了唱時避免呆板，故把上句和上文的腔相連接，把下句和下文的腔也稍相接近。雜，疑當作“涉”；改本作“離”是不對的。[字字錦]曲文，見《九宮正始》冊六“商調”引《樂府群珠》明散套。《雍熙樂府》《盛世新聲》等引，“心心念念”俱作“尋尋覓覓”。[素帶兒]出處待考。一、單疊字又不比雙疊字，如“冷冷清清”等，要抑揚。此條《萃雅》《逸響》《合編》俱倂入上一條。（如“冷冷清清等”，俱作“如[尾犯序]一旦冷清清”之類。）《須知》無此條。這裏所謂單疊字，是指一句整句疊字，改本作“一旦冷清清”，僅疊一“清”字，是不對的。一、北曲與南曲大相懸絕，無南腔南字者佳，要頓挫。有數等，五方言語不一，有：中州調、冀州調。有磨調、弦索調，乃東坡所仿，偏於楚腔。唱北曲宗中州調者佳。伎人將南曲配弦索，直爲方底圓蓋也。關漢卿云：“以小冀州調按拍傳弦，最妙。”《萃雅》爲第十一條；《逸響》《合編》俱爲第十條。然大加刪改，《萃雅》、《合編》俱作：“北曲與南曲大相懸絕，有磨調、弦索調之分。”下文插入明王世貞《曲藻》“北曲字多而調促，促處見筋”一段。然後接：“近有弦索唱作磨調，又有南曲配入弦索，誠爲方底圓蓋……”《逸響》更把首兩句也刪去，徑用