大地艺术景观设计思潮

巨石阵纳斯卡图形麦田怪圈这类遗迹有大地艺术的雏形，但由于其创作意图不明，甚至连创作者是谁也不知道，并没有其思想，所以并不算大地艺术概述大地艺术（earthart或landart）是一种以大地为载体，使用大尺度、抽象的形式及原始的自然材料创造和谐境界的艺术实践。它通过艺术的手段改变原有场所的特征，创造出精神化的场所，它不是简单的描绘自然，而是参与到自然的运动中去，达到与大地相融的和谐境界。它有两个基本特性：一是“大”，即大地艺术作品的体积通常较大，它们是艺术家族中的巨无霸；二是”地”，即大地艺术普遍与土地发生关系．艺术家通常使用来自土地的材料，例如泥土、岩石、沙、火山的堆积物等等．或者这些作品就是为了改变地面的自然状态而创造的，手足无措的观众站在面目全非的大地前面．往往会惊叹“哦!原来大地可以变成这样”。20世纪60年代，美国正处于种族流血暴乱、大规模的反战示威、学生叛乱的剧烈动荡时期。工业化在带给人类物质财富的同时，也为社会造成许多灾难，波普艺术、极简主义艺术也不再能够满足艺术家不断追求创新的渴望．这一切都使得艺术家开始思考逃离社会．寻找新的艺术出路。他们以一种批判现代都市生活和工业文明的姿态，将目光投向城市外．以大地作为艺术创作的对象，进行新的艺术类型的尝试，形成了大地艺术流派。20世纪以来，雕塑从绘画中分离，将第三维空间用于创作和发明，相近艺术种类间的界限一再模糊，艺术空间得到扩展，大地艺术作为雕塑与景观融合的四维空间艺术，被许多景观设计师所借鉴，而艺术家也涉足景观设计领域，大量的大地艺术景观作品开始在都市中涌现出来。时代背景1968年10月，诞生纽约道恩画廊举办了一个名为“大地艺术”（EarthWorks）的展览，参展的艺术家包括许多后来大地艺术的名人，像卡尔-安德烈(CarlAndre，1935一)、瓦尔特·德·玛利亚(WalterDeMaria．1935一)、迈克尔·海泽(MichaelHeizer．1944一)、罗伯特·莫里斯(RobertMorris，1931一)、宋·李·维特(SolLoWitt，1928一)、丹尼斯·奥本海姆(DennisOppenheim，1938一)．还有5年后就英年早逝的罗伯特·史密森(RobertSmithson，1938—1973)。1969年2月,另一个名为“大地艺术“（EarthArt）的展览在美国康奈尔大学的White博物馆举行，除了以上一些艺术家参展外．这次展览还有里查德·朗(RichardLong，1945一)、简-迪贝兹(JanDibbers1944一)、汉斯·哈克（HansHaacke，1936一)等一批艺术家参加。这两次展览集中了几乎所有早期的大地艺术家．它们是大地艺术正式登上艺术舞台的标志。这是大地艺术的婴儿期和儿童期，也是声势夺人的“黄金时代“由于60年代欧美国家的艺术家普遍是艺术理论狂热的爱好者，这使得许多自诩为理论家的他们，可以更多地用实际的思考去创造作品。20世纪60年代末到70年代黄金时代他们找着大地作为心仪的创作对象，许多以往不可能成为现实的作品，在推土机和航测设备的帮助下，在沙漠中、在海岸边、在高山里、在平原上渐渐矗立起来。我们现在能想起来很多的著名作品都创作在这个时期。《包裹海岸》用了0.09km²的聚乙烯布和60km长的绳索来包裹澳大利亚悉尼附近的小海湾，在高24.38m的峭壁上连续包裹长达1609m。此作被描绘为“自然雕塑”，沙的颜色以及质感奇妙地扩散，风的吹动使布膨胀并产生涟漪，这些充满动感的浮动，让人产生一种原始生活的联想。克里斯托(ChristoJavacheff，1935一)和珍妮·克劳德(Jeanne-Caude．1935一)的包裹海岸（WrappedCoast，1969）《飞篱》建在北加州，它被有人联想到中国的万里长城。它高18英尺长达24.5英里，由每隔62英尺插一根钢柱，和期间的白色尼龙布组成。随着时间的改变，白色的尼龙布也变化着颜色，从黄昏时的金粉红到夜晚的蓝白色，有若一出非常反传统的视觉戏剧。而其动源就来自风及光的变动，它有时硬得像骨头，拉伸且多刺式地像蝙蝠展翼，有时又显得混沌、怠惰、软弱，它像生命一样地生活在世界上。克里斯托的飞篱（RunningFence，1976）《双重否定》长457m，只有坐在直升机上才能看见全景，移置岩石和泥土的总重量为240000t，在推土机的帮助下，工人从作品主题的两边开始挖掘，在前面堆起泥土，塑造两个水平的斜坡。这样的结果是形成两个不相连、但面对面的岬，它们之间留下一个裂口的空间，每个沟的宽度9.8m，深约17m。人行其中，宛若隔山。《双重否定》有某种考古学的特征，它很容易让人联想起古代埃及法老们的山间陵墓。海泽(MichaelHeizer．1944一)的《双重否定》(DoubleNegative．1969-1970)《螺旋防波堤》1970年4月建造在美国尤他州大盐湖东北角的岸边，这里被废弃的景色和孤立无助的一片荒凉，激起史密森创作一件优美作品的冲动。这个大螺旋形的防波堤长1,500英尺，宽15英尺，由6.5000屯的黑色玄武岩、石灰岩和泥土成。整个作品的形状，像是蛇一般缓慢地爬入粉红色的湖水中。这件作品的比例非常适合观众的观看，史密森曾说：尺寸决定一个物体，但是比例才决定艺术。墙上的裂纹，如果只看比例，不考虑尺寸，可以称其为大峡谷。比例由一个人接受能力的感觉定，对我来说比例是不确定的，考虑《螺旋防波堤》的比例实际上不是在内，而是要置身在外。1971年，由于湖水升起，这件作品现在已经沉没在水下15英尺的地方，那是一个静静躺在大盐湖湖水中的螺旋形的小路，在无人触摸的地方，它非常像是史前时期预言似的某种残留。虽然因为沉没，人们已经不可能再亲眼看见它了，但它仍然是具有无比的魔力，在许多艺术爱好者的脑海里，《螺旋防波堤》甚至已经成为大地艺术的代名词。史密森(RobertSmithson，1938-1973)的《螺旋防波堤》(SpiralJetty．1970)德·玛利亚的《闪电原野》是这位精力充沛的艺术家许多创作的一个延续。1971年，他像许多早期的大地艺术家一样，把创作声所从室内扩展到一望无际的大地和它上面的空旷深遂的天空。《闪电原野》是他在新墨西哥州大片的土地上用400根、每根长6.27米的不锈钢杆，按杆距67.05米的标准，摆成宽列为16根，长列为25根的矩形排列。钢杯之间的距离非常大，如果观众身处其间，必须竭力寻找下一根，他们也只有在一根一根的寻找跨越中，才会对作品巨大张力产生切身的体验。在6至9月经常有雷电的季节，这些钢杯就会变成原野中的电极，它们在接引雷电时，它们的角色就是天地之间最佳的纽带。但是它们这时是危险的，甚至有威胁的意味，所以观众必须远远地离开它们，才能欣赏这天地际会时的壮观景象。我喜欢自然的灾难，我想它们可能是我们可以体验到的艺术的最高的形式。《闪电原野》是他对这句表白的最好注解。德·玛利亚(WalterDeMaria．1935一)的《闪电原野》(TheLightningField，1977)“黄金时代”的艺术家们，喜欢把注意力放在自然的问题上。他们注视自然、解释自然，依偎在自然的怀抱并再创造美好的自然，他们有许多令人叹服的创造。80年代、90年代，大地艺术一面逐渐成形，一面也在积极转型。60和70年代的大地艺术家喜欢用巨大来显示力量，而后来的艺术家开始变成用大地来思考历史和人生状况。20世纪80年代至90年代成型及转型期历时7年，在日本插上1340把蓝雨伞，每把伞高6米，圆径8.5米克里斯托和珍妮·克劳德的《伞》（TheUmbrellas，1984-1991）这座建筑物100年来一直作为纳粹政策的暗喻，克里斯托夫妇用了24年的时间，游说190位德国议员，耗费1000多万美元才实现了这个作品。克里斯托和珍妮·克劳德的《包裹德国国会大厦》（WrappedDEMEULSCHENVOLKE，1995）大地艺术的诞生离不开当时特殊的人文环境，反映了当时人们对早期人类文化遗存的兴趣，以及艺术形式对回归自然理念的响应。但作为一个艺术的新品种，它不是简简单单就能瓜熟蒂落，它与那个年代各个繁荣的艺术运动都有直接的血缘关联。当然它在成长，它在不断吸收其他艺术门类的长处，它在逐步建立自己的艺术特性，甚至它也在积极地给其他艺术形式以影响。大地艺术的主要特征•自然因素作为艺术创作的首要材料和艺术家关注的首要内容•大地艺术的形式语言追求简单化，点、线、环、螺旋、金字塔是最频繁使用的形式，大地艺术家认为这些基本几何形的意义，根植在人类集体意识之中．能够通过无意泌进行阅读一这种观点明显受到当时的精神分析学、美学，尤其是卡尔·古斯塔夫·荣格(CarlGustavJung，1875-1961)的“集体无意识”和“原型”理论的影响。由于艺术形式上多为基本的儿何形．所以从创作语言的角度来看，人地艺术表现出定的抽象性特征。•用时间因素来进行艺术创作或作为表达的一个主要内容。德·马利亚在70年代初总结道：“艺术家用泥土创作的同时，还用时间来创作”。这句活不仅表明了材料与时间的关系，而且强凋了时间因素对于艺术作品的重要性．对作品在时间这个因素中发生的改变，持积极的态度，马利亚的“闪电的原野”强调的是自然界特定的时间段——闪电来临之际，而安迪·戈兹沃斯(AndyGoldsworthy)的“响尾蛇”(Sidewinder．1985)源于他在一个森林周围找到的扭曲的树干。从而建造了一条大约长55m的“蛇”．在树林中蜿蜒．随着自然侵蚀而逐渐消融．成为环境的一部分，强调的是自然是一种演进的过程。以时间维度为主的“无常性、短暂性”(Transient)成为多数大地艺术家表达的一个重要主题。•对工业废弃地的关注。许多大地艺术家都是怀着一种社会责任感进行艺术创作的．这主要表现在对工业废弃地的关注。艺术家通过对工业废弃地的特别张显，对工业生产的副作用进行揭示和批判，吸引人们关注生态问题和社会问题。史密森主张的“艺术可成为调和生态学家和工业学家的一种资源“，流露出的就是这样一种关注社会和环境的态度。大地艺术对景观设计的影响•大地艺术的存在，开拓了景观设计师的思维，对人们的生态观念和自然观念的提高与转变，具有积极意义。•大地艺术对工业废弃地的重视，影响到景观设计师对这个问题的认识和处理手法。史密森所认为的大地艺术最好的场所．是那些被工业化和人类其他活动严重降质(degraded)的场地．这些场地可以被艺术化地再利用(recycleasart)，为景观设计师解决工业废弃地的处理问题．提供了很好的借鉴。史密森之后的景观设计师们，正是怀着一种艺术创作的愉悦感．保留了那些废弃的厂房、机器．创作出具有时代特点的新园林景观。•大地艺术对大地的塑造，为景观设计师的形式语言提供了借鉴。史密森、莫里斯(RobertMorris)都有对地形进行再塑造的作品。大地能够成为艺术的材料，这无疑激发了面对同样对象的景观设计师的创作热情和创作灵感，尤其是大地艺术常用的几何地形塑造，越来越多地出现在风景园林作品中。所有的大地艺术家都抱着纯粹的艺术创作的态度，而没有像景观设计师那样综合考虑使用功能的问题。景观设计师对大地艺术的借鉴主要体现在艺术表现手法的运用上面。《大理石园》和《土丘》它在废弃的采石场上矗立的可以穿越的雕塑群，在11米×11米的平台上布置了高低错落的几何形状的白色大理石板和石块，组成有趣的空间关系，中间还有个活跃的喷泉它是一个土地作品，直径12米的圆形土坝内是下沉的草地，布置了一个圆形的小土丘和圆形的土坑，以及一块粗糙的岩石华盛顿的越南阵亡将士纪念碑它是20世纪70年代“大地艺术”与现代公共景观设计结合的一个作品，场地按等腰三角形切去了一大块，形成一块微微下陷的三角地，象征着战争所受的创伤。挡土墙由磨光的黑色花岗岩石板构成，刻着57692位阵亡将士的名单。V字墙的两端分别指向华盛顿纪念碑和林肯纪念堂，将它纪念意义带入整个历史长河之中。《诗人的花园》草地金字塔和圆锥有韵律的分布于一个平静的水池周围，作者意图是将现代几何的诗意运用到园林中去，其结果是