熊东遨丨绝句法浅说兼谈律诗中的对仗

熊东遨丨绝句法浅说——兼谈律诗中的对仗【作者介绍】熊东遨，字日初，号楚愚，别署忆雪堂，1949年生，湖南宁乡人。从事军事新闻与高校教育工作近三十年，后服务于湖南省对外经贸系统，定居广州。现为世界汉诗协会名誉会长，中华诗词（ＢＶＩ）研究院学术委员会委员，《诗词界》主编；中华诗词学会常务理事，高级研修班导师；文化部《诗词月刊》编审；湖南诗词协会副会长；中山大学“岭南诗词研习社”兼职导师。主要从事诗词创作和理论研究，曾在湖南电视台开辟诗词曲联讲座。【文章内容】同学们：大家晚上好！宋老师要我来给大家讲一堂诗词课，我选了一个题目叫《绝句法浅说》。为什么选这个题目？因为在中国的古体诗词里面，绝句是最简短的，只有四句，学起来相对容易上手。但是，简短不等于简单，它的结构形式变化极其丰富，人们常说的“起承转合”，只是绝句形式的一种。只有了解、掌握了各种变化，才能在创作实践中得心应手，写出好的作品来。今天，我就用一些同学们最为熟悉的诗例，用最简捷的方法，最通俗的语言给大家做一个系列的分析。绝句虽然只有四句，但在结构形式上还是比较复杂的。我简单列了一下，大致可分为以下这几个式：递进式、并列式、两分式、混合式、回环式、问答式。有些是常用的，有些不常用。下面让我们逐一来进行分析。一、递进式递进式的概念：一句一接，层层递进，一气贯通，整首一意。它有三种递法：（1）直递；（2）转递；（3）跳递。先看“直递”。“直递”的特点是一气贯下，不作转折。我们来看一首非常熟悉的诗，金昌绪的《春怨》：打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。这首诗的特点就是一句接一句，直递到底。第一句“打起黄莺儿”，按照围棋的术语说是步无理手。“黄莺儿”没招你惹你，“打起”它干什么？开篇设个疑问，故意不交代清楚，而是直接递到第二句，逼着你往下看；“莫教枝上啼”，次句一出来，“打起”的因由似乎有所交代：原来是不让它在树上叫。这就有了更大的疑问：黄莺儿的叫声非常清亮、美妙，你不去欣赏反而横加干涉，岂不是大煞风景？第二个疑问要用第三句来解答：“啼时惊妾梦”，原来是黄莺的叫声把女主人公的梦惊醒了。这还是无理手，还有疑问。因为梦被惊醒也没什么大不了，仍不足以成为“打起”的理由。“不得到辽西”，直到最后一棒递出来，我们才恍然大悟：原来是女主人公的丈夫远在辽西从军，两地分居，见不上面，好不容易做了个梦，梦中的她正要到辽西去和丈夫相会，半道上却被黄莺惊醒了！最后一棒递出来，顿使前面所有的无理手都成了妙手。这就是直递。一句接一句，一环扣一环，直到最后才把幕揭开。通过一环一环地设置，一步一步地铺开，一张门一张门地打开，层层剥笋，最后真相大白，使我们看清了女主人公真实的内心世界，理解了她心灵深处的无限委屈。这样，之前的“打起黄莺儿”、“莫教枝上啼”、“啼时惊妾梦”等种种行为、抱怨，就都自然成章，无理而妙了。试想：一个连做梦与丈夫相会的权利都被剥夺了的年轻女性，还有什么“无理”行为不被我们理解的吗？第二种是“转递”。顾名思义，“转递”就是中途转个弯，然后朝前递进。传统的“起承转合式”就属于转递。请看王维的《相思》：红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。这首诗大家也非常熟悉，用的就是传统起承转合式。首句“红豆生南国”是以物（红豆）起，次句“春来发几枝”是以物承，告诉你“春来”所发的就是红豆。一句起，一句承，很明显。第三句“愿君多采撷”则是转，笔端的重心由物（红豆）转到了人（君）上。而最后一句“此物最相思”又合到物上。“此物”非他，就是红豆。这首诗结构清晰，先以物起，再以物承，中途转到人，然后再次合到物，读起来一气流转，浑然天成。起承转合式是绝句的正格，一般诗人写绝句多会采用它。还有一种比较奇特的形式叫“跳递”。“跳递”实际上是递进式的一种变体，它打破了起承转合的一般规律，不完全按规矩出牌。让我们来分析一下司空曙的《江村即事》：罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。从结构上看，此诗第一句“罢钓归来不系船”之后，第二句没有承接于“船”，而是直接就跳到了主题“眠”上；到了转合处也就是三、四句，才连出两笔，总体承起来。先抑后扬，非常具有戏剧性。这首诗旨在突出一个“眠”字，“江村月落”，其睡何宜，其睡何香！至于罢钓归来有没有收获，诗中没有提，也没必要提。天大的事也大不过老子睡觉，就是这个意思。好诗不是包罗万象的，它的重点是写人的自由潇洒；所以罢钓归来之后有没有收获不重要，重要的是安生睡觉。如果有人问，夜来风大，把船吹走怎么办？不要紧，“纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边”嘛。这一回答，将主人公洒脱的形象，描摹得淋漓尽致。最后两句还含有非常深刻的象征意义，可以引申出信心和信念来。比如一对坚真相爱的人，偶尔吵了嘴，女的一气出走了，男的不会太担心：“纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边”，她跑不远，即算回了娘家，过几天也会回来。当然，这只是个比方，真要有这事，男方还是应该到丈母亲家去接一接，爱情的堤坝，总得不断加固才是。还有我们在农村长大的孩子，小时候都挨过打；有时候大人一打，小孩就跑了，父母不会像现在一样四处去找。为什么？“纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边”，吃晚饭的时候肚子一饿自然回来了。有了这些象征义或引申义在里面，此诗就不仅仅是写主人公的洒脱了，后面两句几乎成了哲理名言。二、并列式不像递进式的一句一接，并列式是一句一意，每一句都有完整的意思，各句相互独立，形断而气贯，并生出一种情绪。它的形式相当于律诗中间的两联对仗。这一式特别注重“异变”。所谓“异变”，就是“立异”与“求变”，强调距离美、差异美。“异变”理论是我提出来的，我曾经写过一篇文章，叫《洗牌异变与合并同类项》，就是专门讲诗的异变。先来看一个熟悉的例子，杜甫的《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。这首诗中小学课本里有，人人耳熟能详。可是即便大家都读过了，每一句的意思都懂了，但里面的“异变”不一定都吃得透。所谓“异变”，就是看它的变化，亦即句与句之间那些既各自独立又相互关联的内涵与外延。大家都能看出来，这四句诗是四幅画面；我们要探讨的是：这四幅画面有何“异”处。第一个“异”，是它们的季节不一样：“两个黄鹂鸣翠柳”，春光明媚、草长莺飞，是一幅春光图。“一行白鹭上青天”则是秋天的画面，白鹭是候鸟，秋天来了，成群结队往南迁徙；这在广东，我们可能看不出来，但在湖南以北，则是常见现象。“窗含西岭千秋雪”，这个是冬天。或许有人会说，杜甫写这首诗的时候不是冬天，他在浣花溪畔的草堂，能够看到远处山峰上的雪终年不化。但这没有关系，因为冰雪是严寒的象征，最有资格代表冬天，所以不管杜甫是不是冬天写的，但从直观直感上，可以认定这是一幅冬天的画。最后一幅“门泊东吴万里船”的画面属于什么季节呢？夏天。为什么？这时候就需要结合其它诗句来考虑了。首先是“门”，有门就有人家；其次，门口有柳荫，凉快。船经过柳荫，在住户门口下“泊”下来，说明天气很炎热，船上的人累了乏了，暂借门口柳荫小泊，以便向主人请求补充一点粮食、给养之类。这句诗最紧要的是一个“泊”字，可以容我们发挥想象；如果换成“门过东吴万里船”，那就擦不着夏天的边了。这是第一个“异”，季节不同。第二个“异”是方位不同。“两个黄鹂鸣翠柳”，不确定；“一行白鹭上青天”，朝南；“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，东西相向。第三个“异”是远近不同。“两个黄鹂鸣翠柳”，近；“一行白鹭上青天”，远；“窗含西岭千秋雪”，更远，俗云“望山跑死马”；最后的“门泊东吴万里船”又将镜头拉到眼前。所以从距离上看，这几画是由：近——远——更远——最近几个镜头组成。第四个“异”是色彩不同。由距离的异，又连带出色彩浓淡的异。“两个黄鹂鸣翠柳”，通过“黄”、“翠”交织，可见春光明媚，色彩浓艳；“一行白鹭上青天”的“白”和“青”，则显示出素雅、淡净；“窗含西岭千秋雪”，纯白，可谓一尘不染；“门泊东吴万里船”，色彩和季节一样要发挥综合想象：门口有柳荫，有船、有水……可以推断出其色调的斑驳陆离。颜色上的浓淡冷暖变化，与距离上的远近高低恰成对应；由此又能带出画面的清晰与模糊程度来，种种关联，极尽想象，不一而足。画面视角的不同，可算第五个“异”。“两个黄鹂鸣翠柳”，平视；“一行白鹭上青天”，仰视；“窗含西岭千秋雪”，平视；“门泊东吴万里船”，俯视。镜头角度不一样，于微细处也见“异”。最重要的是第六个“异”：动静关系不一样。四幅画里有两幅是动态的，有两幅画是静态的。前面春秋两幅是动态的，“黄鹂鸣翠柳”、“白鹭上青天”；而后面冬、夏两幅是静态的，“窗含”、“门泊”。这个比较容易明白。我要告诉大家的是，动态与动态之间，静态与静态之间还有更深层次的“异”。哪位能看出来“异”在何处吗？第一句诗表示动态的词是“鸣”，第二句则是“上”，对吧？“鸣”是通过听觉来接触的，“上”则要通过视觉来认知。这里大家已经发现不同了。这一发现到位了吗？没有。如果我们只用“视觉”和“听觉”的差异来理解杜甫这两句诗的话，就还没有进入最后一个殿堂。没错，“两个黄鹂鸣翠柳”靠的是耳朵听，“一行白鹭上青天”用的是眼睛看；假使我在诗里换上两样物事，改成“两只乌鸦啼墨柳，一群麻雀上蓝天”，依旧满足视觉和听觉的条件，大家看还有没有美感？显然没有了。所以，同是视觉和听觉，我们还要看其所接受的对象是什么。“鸣翠柳”的是黄鹂，黄鹂的叫声非常美妙，有音乐感；“上青天”的是白鹭，与鹤类同，会翩翩起舞。因此，我们可以把“黄鹂”句理解为带有音乐的动态；“白鹭”句理解为含有舞蹈的动态；画面中有音乐动感和舞蹈动感之分，这个内涵，乌鸦麻雀不具备。下两句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”同是静态，静态与静态也有不同。千秋雪“含”于窗外，是时间的相对静止；万里船“泊”于门前，是空间的相对缩小。同为静态，因时空交错使用而各有“异”趣。以上为此诗的主要“异变”所在。如往细里看，还可以找出一些不同来。如画框不同：“窗含”是斗方或横幅；“门泊”是竖幅或团扇（月亮门）。画种不同：第一幅水彩；第二幅国画；第三幅油画；第四幅套色水印木刻。后一类不同，或非老杜本意；但“作者未必然，读者未必不然”，“异”想一下，对创作自有好处。我们今天写诗，不妨多往“异”处想，要能悟出同中的异，用出同中的异，就会成为高手。要调动五官去感受外界的事物，不能只用一个器官。远近、高低、大小、浅深、虚实、早迟、厚薄、炎凉、浓淡等，是“时空”中客观存在的“异”数，我们的目光与思维，永远不要停留在一时一地一物上。能注意这些变化，写出来的诗就会更丰富。上面所讲的是并列式例子，每句都是一幅单独的画面，互相之间没有直接的关联，只是相互映衬，在“异变”中形成整体的和谐。前面讲了，并列式相当于律诗中间的两联对仗，其关键是“异变”。掌握这一式，对写好律诗大有帮助。异则深，变则阔。此理似易而实难，说得出，不一定做得到。我们可以从写对子开始来训练自己。下面是我在写作实践当中运用“异变”理论的一些例子，晾出来和大家做个交流。长松挂壁云千朵；小艇横波月半环。上联描摹，动中含静，仰视；下联比喻，静中含动，俯视。乱飞残影云过塔；浅贮清光月在壶。上联写乱云飞过白塔，夸张，放大，画面呈动态；下联写月亮落入酒壶，也是夸张，但不是放大，而是缩小，画面呈静态。同中有异，用同一手段写两个不同状态。这是写景的例子。言情句一样可以异变：世界已成新格局；汉家真有好河山。上联写外部，属空间范畴，是横览，表现出一种紧迫感；下联写内部，用“汉家”二字，含时间上溯之意，有沧桑感。寒纵骄人能剩几？梦多怀旧已逾千。上联是判断，重在信念，是实写；下联也是判断，重在感慨，是虚写。同是判断，有信念和感慨、实写与虚写之分。何处不闻天德厚；此时真觉国情殊。上联以空带时，偏虚，“天”没有实指；下联由时入空，偏实，“国情”有实指。再来看几个景中情的例子：流经雨助初成势；月着云围自放闲。上联是动态的，眼前的，激越的，象征一种大气势；下联是静态的，心上的，含蓄的，表现一点小幽怀。一记沉雷收宿雨；半江红树涨晴晖。上联动态、声响、激烈；下联静态、色彩、冷静。异变之中，各有其象征意义，可以自己去