后殖民主义批评

小组成员：A.后殖民主义概念的界定B.后殖民主义文本分析：a)小说《鲁滨逊漂流记》b)电影《大红灯笼高高挂》后殖民主义•后殖民主义是20世纪70年代兴起于西方学术界的一种具有强烈的政治性和文化批判色彩的学术思潮，它主要是一种着眼于宗主国和前殖民地之间关系的话语。后殖民主义的特点就在于，它不是一种铁板一块的僵化的理论；自诞生之初它就常常变化，以适应不同的历史时刻、地理区域、文化身份、政治境况、从属关系以及阅读实践。后殖民主义概念的界定后殖民主义产生于20世纪70年代末，以萨义德出版的《东方学》一书为标志。后殖民主义成为一种广泛的社会思潮，则是在20世纪80年代末90年代初。后殖民主义关注的中心问题是文化问题。后殖民主义创造了一种独特的文化研究模式，并产生了广泛的社会效应。萨义德的东方主义•萨义德的东方主义是后殖民主义批评的重要理论范畴与关键术语。它既是一种思维方式，也是一种话语结构，更是一种权力运作。我们用两个文本简要分析萨义德东方主义的以下观点：1．西方霸权中心设定一种目的论的历史叙事：从古希腊到欧美资本主义，西方是世界的起源于终点，西方是“上帝的选民“，非西方乃是被规训的奴性状态。2．西方中心霸权话语建构了一个全球化的等级制的文化秩序结构：东方文化处于边缘的、被动接受的“他者“地位，处境艰难。笛福的现实主义长篇小说《鲁滨逊漂流记》：一.鲁滨逊对“星期五”的文化渗透1.原有生活之渗透；给星期五制作衣服穿；改变星期五吃人肉的恶习，让他品尝羊肉大餐；对星期五进行劳动培训。2.语言之渗透；教星期五说英语，说单词“主人”、“对”、“不”，最初是通过肢体语言进行交流，后来能用英语自由交流。3.宗教信仰之渗透。对星期五原有宗教中全能的造物主贝纳墨基全盘否定，引导星期五信仰上帝，成为一名虔诚的基督教徒。总之,在鲁滨逊对星期五的原有文化漠视和西方文化的渗透双重夹击下,星期五渐渐地蜕变成西方文明的产物,已覆盖自己的原有文化,他也变成了鲁滨逊的代言人,西方文化的代言人,充当了鲁滨逊建立荒岛帝国雏形的得力助手。二.对西方美化与对东方妖魔化作者笔下的白人都是理性的、睿智的、无私的，东方人都是神秘的、愚昧的、野蛮的和罪恶的合成体。1.对西方的美化小说中对船长有褒无贬：第一位船长有勇气、理性：在大船遇险时，能镇定自若指挥脱险和排险。第二位船长慷慨大方、光明磊落：不仅免费让鲁滨逊搭乘自己的船，提供一切方便，在航行中，还无私地教授鲁滨逊航海知识和生意之道。第三位葡萄牙船长正直、无私：不但救了鲁滨逊，还帮鲁滨逊筹集资金办种植园，最后还让自己的儿子帮鲁滨逊打理生意，但从未对鲁滨逊的财产动过念头。小说中，即便是策划动乱、绑架船长、危及同胞生命的阿特金斯的大坏蛋，最后也变成了富有爱心和责任心的虔诚基督徒，因为他是西方人，他的生活轨迹是笛福设计下的必然走向。2.对东方的妖魔化在鲁滨逊心中，非洲黑人就是狮子、老虎的代名词：生性残忍，如作品中写到在他还没看到非洲黑人时就说：“要是落到野人手里，那么同落到狮子和老虎的爪下没什么两样。在荒岛上，鲁滨逊四次目睹美洲生番食人肉的场景。第一次发现海滩上散落着人体骨头，在没有任何证据的情况下就断定是生番所为；第二次借助望远镜看到生番在火堆旁烤吃自己的同类，后来还亲自到食人现场,证实自己的判断；第三次目睹了生番杀、吃同胞的全过程，并救下了星期五，看到了星期五见到人肉时的馋相；第四次看到生番拿三个俘虏开刀庆功，最后救了星期五的父亲和一名白人船长通过他们之口,证实了生番的吃人肉的恶习。通过自己的了解,加之他人的亲身经历,特别是通过星期五的了解，鲁滨孙完成了对美洲生番的指控,小说中作者通过美洲生番的四次食人场面的编写,定位了美洲人与生具有的野蛮和愚昧。对东方妖魔化的书写,反衬了西方文明的至上性和理性，刻意美化西方。a.在西方人的视野中“东方”总是集专制、野蛮、原始、落后于一身，而与西方的人权、文明、现代形成鲜明对比。b.西方人想看到的就是一个与自己不同的“他者”，一个奇异的东方。c.电影创作之初就有后殖民性的倾向。《大红灯笼高高挂》——观看视频《大红灯笼高高挂》•原著《妻妾成群》中没有的锤脚、京剧、灯笼等细节。•张艺谋导演为了表现封建家族的礼数和刻板，迎合西方的审美期待,特意加入的元素首先，大院。摄影角度往往意味着导演的一种感情或理智的决定，在此片中摄影机常用俯拍视角，刻意强调院落的森严重叠、严格对称，满足一种“窥探”之意，也多少反映出大院中人物所承受的压迫感。有一处尤其明显，就是在颂莲刚刚进陈宅，还没有说出自己的名字时，管家在上，颂莲在下。这种站位便俨然是二者身份不同，或者说，是管家背后代表的整个陈府的强势与颂莲女性地位弱势。其次，京剧。小说中突出的是唱词在情节发展与人物塑造中起到的作用，而电影中大量运用京剧作为背景音乐，加入脸谱服装道具装扮，以中国特有元素加强视听效果。在多层次上增加电影的可看性。一定程度上满足了西方“窥探”神秘东方的心理。第三，红灯笼，以及与之相关的点灯、灭灯、点长明灯、封灯等仪式化场面。这一整套的关于灯笼的规矩其实就是一种接近原始的仪式，每个人都自觉地怀着虔诚的心去遵从，没人能说出为什么要存在，也没有人能够改变和突破。四人等待点灯的场面如同在妓院。这种场景表明陈家大院是至高无上的权力象征，它对生命，人的权力，还有人性的扭曲和摧残，它已经不仅仅是陈老爷和妻妾管家的生活场所，它在张艺谋的影像下成为了一种符号，这种符号满足了西方无尽的好奇心和不求甚解的心理,向西方观众提供的不是真正地历史化的中国,而只是碑史化的中国,即属于非正统或非正式的逸闻趣事、乡村野史或奇风异俗意义上的中国。