波斯细密画

1论波斯细密画的伊斯兰合法性1穆宏燕（北京大学东方文学研究中心，100871）摘要：波斯细密画以苏非神秘主义哲学思想为自己的绘画理念和理论基础，以心灵之眼即“悟眼”去觉悟所画对象的“本真”状态，被画物没有远近大小之分，也没有明暗阴影，也不表现夜色。细密画的宗旨是描绘真主创世的“蓝本”，注重被画物的普遍性与共性，因而呈现出浓厚的程式化特征。在色彩运用上，细密画以“崇高原则”为本，描绘真主眼中色彩斑斓的世界。同时，细密画画家借由俯瞰视角——被视为真主俯瞰世界的神的视角、借由苏非神秘主义中“人主合一”的学说，让自己的个体精神消融在真主的绝对精神中，从而也获得了伊斯兰合法性。由此，在反对偶像崇拜的伊斯兰文化中，细密画获得了其宗教合法性，成为伊斯兰世界的一朵艺术奇葩。关键词：波斯细密画、空间观念、程式化、色彩运用、个人风格、伊斯兰合法性波斯细密画兴起于蒙古人统治伊朗的伊儿汗王朝时期（1230—1380），主要作为文学作品的插图。中世纪是波斯文学的黄金时代，作为插图艺术的细密画，可以说是随着文学的繁荣而兴起的。细密画，顾名思义就是以笔法的精细见长，其技法明显受到中国工笔画的影响，但其精细的程度“青出于蓝而胜于蓝”，到了令人叹为观止的地步。伊儿汗王朝时期，波斯全境已经伊斯兰化，从合赞汗（1295—1304在位）开始，统治波斯的蒙古人皈依伊斯兰教。然而，伊斯兰教是彻底的一神教，禁止偶像崇拜，清真图案都是植物花卉纹饰，绝少人和动物。在波斯细密画产生之前，画家和绘画艺术由于被视为偶像崇拜而受到遏制。而以人物活动题材为主的波斯细密画之所以能够为伊斯兰文化所接受，并最终成为伊斯兰艺术的一朵奇葩，与细密画所蕴涵的深刻的伊斯兰苏非神秘主义哲学密切相关。细密画兴起的时期正是苏非神秘主义在伊朗盛行的时期。苏非神秘主义从11世纪开始，逐渐成为伊朗社会的主导思想，并对其政治、宗教、哲学、文学产生了深刻的影响。苏非神秘主义的核心是主张“人主合一”，即人可以通过自我修行滤净自身的心性，在寂灭中获得个体精神与绝对精神（真主安拉）的合一，以此获得个体精神在绝对精神中的永存。而波斯细密画正是借由苏非神秘主义的途径，获得了伊斯兰的合法性。本文拟从以下五方面来谈这个问题。一、细密画的空间观念在空间观念上，细密画完全不同于欧洲绘画和中国绘画，禀具的完全是伊斯兰的宗教文化精神。首先，细密画没有定点透视法，画家的视觉焦点是流动的，画家画某处就把焦点落在某处。因此，远处的人和物与近处的人和物一样大，墙里和墙外的被画物处在同一平面，外屋和里屋的人和物处在同一平面，因此常常给人一种错觉。细密画与中国画都不表现出立1基金项目：本文为国家社科基金重大项目《东方文化史》（项目批准号：11＆ZD082）的阶段性成果。2体空间，但中国画有远近之分，而且中国画一般不同时表现处于不同空间的事物，而细密画酷爱表现同时处于不同空间的事物，而且没有远近里外之分。因此，细密画比中国画更具平面色彩。贝赫扎德作于1489年的《优素福逃离佐列哈的情网》（萨迪《果园》插图，藏于埃及开罗国家图书馆）很具有代表性，画中宫殿的大门、围墙、场院、一楼的房间、楼梯、二楼的外屋，最后达到二楼的里屋的场景——优素福逃离佐列哈的情网，众多不同的空间全画在了同一平面上。第二，细密画没有光影透视法，不画阴影，更不表现黑夜。贝赫扎德作于1485年的《园中苏非们的聚会》（《米尔·阿里希尔·纳瓦依长诗》插图，藏于牛津博德廉图书馆）中，众苏非身后的山坡上缀满繁花的树木明显大于位于画面前部的众苏非，我们从画顶端的一弯残月得知这次苏非们的聚会是在晚上，然而整个画面犹如白天一样清晰明亮。第三，细密画也无空气透视法，被画物体不因空气的浓淡阴晴而色调变化不同，因此远山的色调和近山的色调一样，没有远近之分。据英国学者L.比尼恩的观点，“在西方艺术中，至少从文艺复兴以来，侧重点在于按照自然形态去认识景物。处于自然形态中的人物和景物看起来远处的要小一些，因此它们就一定要被画得小一些。”而细密画不分远近里外是因为波斯画家认为“乞灵于自然是不妥当的。艺术之所以被称为艺术，恰恰就在于它不是自然。”由此，L.比尼恩得出结论，波斯细密画的空间表现和拒绝阴影是一种“受孩子的本能所支配的画法。”2笔者认为L.比尼恩的观点是完全错误的。诚然，我们在儿童画中常常看到远近的花一样大，屋里屋外处在同一平面。但这只是表面的相似。一个心智成熟的画家是不可能以一个孩子的认识观去看待世界的。画家的认识观是由他生活于其中的社会意识形态所决定的。正如丹纳所说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的结识，也是决定一切的基本原因。”3细密画兴起的时代正是苏非神秘主义的鼎盛时期。在认识观上，苏非神秘主义认为，肉眼是人认识真主（即绝对真理）的幕障，肉眼所看到的东西是幻。正如苏非神秘主义思想家莫拉维（即鲁米，1207—1273）所说：“那从空无中诞生的肉眼凡胎，总把存在之本质看作不存在”，“人们那只见七色光的肉眼，无法从这帷幕后把灵魂看见。”4这样一种意识形态和精神环境必然作用于画家的认识观。实际上，恰恰相反，从苏非神秘主义的认识观来说，细密画画的才是真正的自然形态。苏非神秘主义认为人的肉眼是人认识真主（即绝对真理）的幕障，肉眼所看到的东西是幻，并不是真正的真实（即真理），真理必须用心灵之眼去认识。因此，细密画画家是用心灵之眼去描绘事物的本来面目，而非肉眼所见的事物。因此，细密画的视觉焦点是流动的，没有远近大小里外之分。因为，现实中远处的花与近处的花本来就是一样的大，色彩是一样的鲜艳美丽，只是因为肉眼的缘故错使它们“看起来”不一样大、不一样美丽；外屋的人在做这件事的同时，里屋的人在做那件事，不应该因为肉眼看不到就不去表现；山体屏蔽的只是人的肉眼，却屏蔽不了人的心灵之眼，因此在细密画中山后的人物与山前的人物活动一样一清二楚，大小比例相当；同样，人的美貌、衣着的华丽、世间的美景并不因夜色遮蔽而消失，是本来就存在的，只是肉眼受夜色遮蔽看不见而已，因此细密画拒绝表现黑夜，夜晚的人物永远如白天一样鲜艳；细密画也拒绝2（英）L.比尼恩《亚洲艺术中人的精神》，孙乃修译，辽宁人民出版社1988年，第79-80页。3丹纳《艺术哲学》，傅雷译，广西师范大学出版社2000年，第41页。4莫拉维（鲁米）《玛斯纳维全集》，穆宏燕等译，湖南文艺出版社2002年，第六卷828、1042联。3表现阴影，因为在苏非神秘主义中，光是绝对的，真主就是终极之光，所有的黑暗与阴影都是背光的结果，皆是虚幻。因此，细密画从不表现黑夜和阴影，夜色中的人物景色永远如白天一样鲜艳。这种心灵之眼，被称为“悟眼”。细密画描绘的正是人的心灵之眼觉悟到的客观世界的本来面目，直逼事物的本真。人的这种觉悟被认为是真主在先天就赋予人的，只是被后天尘世的纷扰所蒙蔽。后天的人以肉眼所见为实，便将心灵之眼觉悟到的本真认作是人的想象。这才是细密画空间认识观的秘密之根本所在。L.比尼恩先入为主地把欧洲绘画中“眼中的自然”认作是自然本身，从而认为细密画描绘的“不是自然”，这无疑是西方学者以欧洲绘画为写实正宗的傲慢心理的反映，同时也说明对伊朗的宗教文化缺乏了解。其实，儿童描绘的就是本来的真实，但这是一种低层次的直观认识，而细密画艺术家的认识是基于哲学层面上的认识。因此，L.比尼恩看到的只是相似的表面，而没有看到问题的实质。二、细密画的普遍性与共性特征在对画中人物景物的描绘上，细密画着重被画对象的普遍性和共性而不是特殊性和个性。这是因为人的肉眼只能看见个性和特殊性，看不见共性和普遍性。人的肉眼看不见“马”也看不见“人”，看见的只能是某匹具体的马、某个具体的人。人对普遍性和共性的认识是从众多个性和特殊性中概括出来的一种“类别”，是人的心灵觉悟到这种普遍性和共性而后赋之于自己的认识。苏非神秘主义认为，这种悟性来自真主先天的赋予，共性和普遍性只属于真主，只有造物主真主才能看见。在真主的眼中，所有的人、物都是一样的。苏非神秘主义认为这种普遍性或曰概念性正是真主创世的“蓝本”，而人的记忆是真主先天赋予人的一种悟性，被后天尘世的纷扰所蒙蔽。一位细密画画家在经过长期反复的训练之后，其先天的记忆被唤醒，觉悟到最具普遍意义的图像，这便是心灵的觉悟。细密画呈现的即是这种被唤醒的先天记忆，它是以“悟眼”从真主安拉的角度去呈现安拉的创世“蓝本”。尽管在人的肉眼看来，人、物每个都有自己的个体特征，彼此不相同，但为真主服务的细密画画家从来不会面对现实中某匹具体的马或某个具体的人去画“这一匹马”、“这一个人”，而是把马或人的共性特征融会于心，画出的马的确是“马”，但又不是现实中的任何一匹具体的马；画出的人物的确是“人”，但又不是现实中任何一个具体的人，从而避免了陷入偶像崇拜和个人崇拜的异端中，避免了伊斯兰教最反对的东西。正如小说《我的名字叫红》第10章“我是一棵树”最后说：“我不想成为一棵树本身，而想成为它的意义。”5这里“意义”一词即是指普遍性或共性。细密画艺术反对通过对具体事物的仔细观察来作画，也正是基于这样的哲学宗旨。这一点也与中国画不同，中国画虽然不讲究逼真，但讲究神似。按照笔者的理解，所谓神似恰恰画的是个性特征。就以画人物来说，神似是抓住具体某个人最区别于其他人的根本性特征，勾勒出来，让我们觉得像某某人，所以我们才说神似某某人。而波斯细密画完全是画共性，所以完全程式化，画中所有的人大同小异，所有的马都千篇一律，完全概念化。只画人物的普遍性与共性使得细密画成为一种高度程式化的绘画艺术，前辈大师所绘的题材、形式和技巧皆是后辈学徒亦步亦趋摹仿的典范，后辈学徒一般不敢逾矩，除非他的才5奥尔罕·帕慕克《我的名字叫红》，沈志兴译，世纪出版集团上海人民出版社2006年8月出版。以下同4能足以使他自己成为公认的大师。这种程式化的方式使得所有的画都千篇一律，大同小异，还能体现出美感来吗？答案是肯定的。当一种程式化成为一种经典就具有了其特殊的美感，最突出的例子就是中国的京剧。京剧艺术完全是程式化的，其唱腔，一招一式，脸谱等完全程式化和概念化，但京剧的美感特征是大家都公认的。细密画从某个方面说，真的有些像京剧，波斯文学作品中的经典故事、经典场景，不知被各个时代的细密画画家反反复复画了多少次，大家都眼熟能详，但依然是看得如痴如醉，这就犹如京剧中的折子戏，这些折子戏的故事情节、唱词唱腔都为观众耳熟能详，一清二楚，依然还是那样让人百听不厌。细密画正是在高度程式化中体现出自身独特的美学价值。因此，细密画在对人物的描绘上，完全是概念化的，没有人物的个体特征。而国内有些学者对此完全不了解，想当然地信口开河。比如范梦在《东方美术史话》中以细密画“霍斯陆窥见席琳在湖中沐浴”为例，说：“画面中两人眼神对应产生的情感交流以及对女性人体的着意描绘，产生了相当的性魅力，这对那些生活单调乏味而又无忧无虑的宫廷贵族必然产生很大的吸引力。像这种表现宫廷糜烂生活的‘偷看’镜头，在细密画中还真不少。”6这完全是用欧洲绘画中的人体画的艺术特征来描述细密画，十分错误。细密画作为一种伊斯兰文化的艺术，根本不可能有对人体的着意的描绘。笔者不知范梦先生看的是哪位画家的插图，因为原书未提及。笔者仔细观看过多位细密画画家的不同的“霍斯陆窥见席琳在湖中沐浴”图，并未感到有哪位画家在着意描绘女性人体，对裸体沐浴的席琳的描绘是十分概念化的，与西方艺术中的人体描绘迥异。三、细密画的色彩运用原则在色彩运用上，细密画遵循“崇高原则”，认为“崇高高于显而易见的真实。”7这个“显而易见”是指肉眼所能一目了然的现实世界中的东西。认为崇高高于人的肉眼所见的真实，肉眼所见的真实并非真正的真实，肉眼看不到的颜色，并不能说就不存在。细密画画的是真主眼中的世界，在真主的眼中，什么颜色都可能存在。这个信条使细密画艺术家打破了自然界颜色的局限，集自然界中所有的色彩美为一体，以鲜艳亮丽的色彩和大量使用金箔来造成一种异乎寻常的刺激，让人在目眩神迷中，产生崇高神圣之感。因此，我们在细密画中可以看到赤橙黄绿青蓝紫的各色马儿、山丘