第2讲-早期电影理论之一：电影心理学与电影文化学

电影美学•电影美学当然是电影艺术的哲学，或者可以表述为关于电影艺术之美的哲学。换言之，电影美学的支撑点仍是电影的艺术哲学和文化哲学属性。•法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹说：一个电影理论不“涉及”电影，而是涉及电影引发的概念，而且这些概念本身同其他实践的相应概念具有某种关联。电影学与美学•电影学中研究电影艺术基本规律和特性问题的分科，即可称之为电影美学。•从美学角度而言，它也是美学的一个部门性分科，研究的是电影艺术的美和审美问题。•一般来说电影美学的研究对象包括以下几个方面：–（１）电影作为艺术与现实的关系，即如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题.–（２）电影思维作为形象思维的特点.即研究电影艺术的形象特性，电影思维区别于其他形象思维的特点等问题。–（３）电影中艺术形式的规律性，包括一般规律性以及特殊规律性（电影样式、风格、结构原则、表现手段、电影语言等）问题。•随着电影艺术和美学研究的发展，电影美学的研究对象与范围也在不断地拓展与变化.20世纪60—70年代以来电影美学研究已走入了一个综合化、细密化的开放空间.电影哲学、电影社会学、电影心理学、电影社会心理学、电影符号学、电影叙事学等学科的出现，新的研究方法和多种手段的运用，使电影美学的内涵和外延始终处在丰富和扩展的动态过程之中，以至于电影美学界在界定电影美学的性质、研究对象的范围等问题上一直未能取得一致的结论.•一、1900S-1920S早期电影美学理论•二、经典电影美学理论•三、现代电影美学理论三个阶段电影美学的发展阶段（其中1属于早期；2、3属于经典；4、5属于现代）(1)早期的电影理论强调电影的复制能力,并在这一前提下去迎合传统的艺术观念，由此而产生了关于电影的艺术性在于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。(2)30年代开始,从传统艺术观念出发，强调电影的创造能力，探索电影和其他艺术在表现方法上的不同。①蒙太奇②电影的心理学(3)二战后，重新强调电影的复制能力，从电影的照相本性出发，以“严格的真实”作为电影的本质，形成纪录派电影理论。(4)60年代开始，强调以精确的、科学性的局部研究代替全面的、概括性的研究，从而从整体性理论转为分解性理论，导致结构主义符号学电影理论。(5)除了从艺术特性和观赏心理的角度，人们还广泛地从社会、政治、经济等角度来研究电影。•一、科学主义（纯理论）•以电影自身为研究对象•研究作品的形成过程，即过程研究•重在电影创作的内部•运用语言类比法或语言学分类法来研究形式的理论论•二、人本主义（非纯理论）•研究大文化背景与电影的相互影响•研究已存在作品的效果，即效果研究•重在电影创作的外部规律•运用社会学方法、历史学方法、精神分析法或意识•形态分析法来研究内容的理论两大派流早期电影美学于果·明斯特伯格《电影：一次心理学研究》爱因汉姆《电影作为艺术》欧洲先锋派电影运动：印象主义、达达主义、超现实主义、表现主义、纯电影于果·明斯特伯格——世界上最早的电影理论家《电影：一次心理学研究》，电影史上第一部有分量的理论著作•于果·明斯特伯格HugoMunsterberg（1863-1916），德国著名心理学家、美学家，“应用心理学之父”，电影方面主要研究电影心理学，于1916年发表《电影：一次心理学研究》，是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。•从电影经验的感知心理学出发，在心理学和美学等方面为被人们褒贬不一的电影赢得独立的艺术地位，而进行认真的学理分析。其理论主要包括两个方面的内容：•一、电影所展示的影像世界并非是现实景观的机械照相，它被附上了感知主体的丰富的心理内涵，而成为经由感知主体创造过的现实—心理的复合物；•二、电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，电影有其独特的艺术表现手段，它是一门独立的艺术。主要思想——对电影美学和心理学的研究电影不存在于银幕，只存在于观者的头脑里•明斯特伯格在感知心理学基础上开始研究观影经验，指出电影不仅是电影艺术家对现实的改造和创造，电影更是因观者主体的参与才得以完成的。例如，银幕上出现的是逐格显现的静止画面，但在观者的头脑里却出现了运动的印象。这种运动感知是主体头脑参与的结果，是主体智力根据简单、规则、平衡等对感官起支配作用的原则创造性地组织感官材料的结果。因此，电影制作者必须充分估计和信任观者心灵的感知、整合、联想、接受暗示、受情绪感染的能力，不必絮絮叨叨、画蛇添足地把什么都端给观众。•明斯特伯格按照认知心理学的范畴，把电影感知感知过程分为三个阶段：•第一阶段：深度感和运动感•第二阶段：注意力、记忆和想象、情感•第三阶段：主体在电影叙事层面的主导作用•（一）深度感和运动感——二维建立三维的虚幻空间深度感和运动感是电影影响感知的最基本的层次，同时也是电影区别于其他艺术的最显著的特征。明斯特伯格认为深度感和运动感的产生是观众主体心理、智力参与的结果。因为观众面对的屏幕其实是一个平面，而摄影机的画面其实不是连贯的，观众在观看的时候，会依据身体感官的协调来对画面进行加工和创造性的组织。•银幕给予观众的只是暗示，是观众通过思维机制创造了深度和连续性。•（二）注意力——特写镜头明斯特伯格详细分析了观众在观影过程中注意力对电影本身产生的作用。当我们关注一件事物的时候首先它会进入我们意识的中心，变得更加生动和更加清楚，其次当关注的印象变得更加清楚之后，其他的印象就不在那么鲜明，我们不在注意它们了，它们不在抓住我们的思想。再次，我们会感到我们的身体会根据感知做自我调节，全身心地为获得尽可能充分的印象而努力，第四，我们的思想感情和冲动都聚集到了关注的事物上，这个事物就成了我们运动的起点。“特写”镜头是主体在生活中注意力所及的电影化形式•（三）记忆和想象——闪回、省略、闪前•明斯特伯格指出，观众在观看电影的时候，观众经验的东西远远不止当时进入眼睛和耳朵的光线和声音，他心理可能充满了自己的思想，这些思想的来源是观众本身的记忆和想象，是心理和意识活动的结果，所以从这个意义上真正的电影，不是荧幕上的那些物理的观影，而是观众头脑中的意识加工。“闪回、省略、闪前”实现主体在生活中记忆与想象的时间上的跳跃，完善了摄影机透镜成像对人类视觉和思维的类似模拟，使观众容易接受电影的画面内容。由此我们看到，导演只是提供思维的活动素材，而真正完成影片的是观众主体自己。•（四）情感•描绘情感是电影的中心目的，戏剧演员通过对白而电影演员通过那些控制着它们感觉和情感的动作使我们掌握含义和统一，我们掌握的过程是把我们的感觉经验或者意识思维外向化的一个过程，我们从荧幕上的手势、动作来把我们的感情附加在上面。•（五）主体在电影叙事层面的主导作用•明斯特伯格指出，主体的心理参与决定了电影意义的传达，并实现了电影的表意功能。电影给予观众的光波声波的刺激不是对当前直接作用的事物的反映，而是诉诸于观众记忆储备中的经验，也就是通过刺激观众的视听感觉来调动在他记忆中由平在生活中通过感觉而积累和归纳出来的知觉、认识和思想，从而达到理解。“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。”电影叙述仰仗主体智力的参与才得以完成。爱因汉姆的电影心理学思想要点鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim，1904-1994),原籍德国，1946年定居美国。曾先后就任于纽约社会研究院和劳伦斯学院，1968年后担任哈佛大学艺术心理学教授，1974年退休后担任密西根大学艺术史系访问教授，1976年获“全美艺术教育协会突出贡献奖”。主要著作有《艺术与视知觉》、《视觉思维—审美直觉心理学》、《电影作为艺术》、《艺术心理学新论》、《熵与艺术》等。电影是一种手段，它可以但并不一定产生艺术效果。电影艺术来自它与现实的差异•爱因汉姆着重是从电影影像的感知方式与日常生活的感知方式的比较，去论述电影影像与物质现实的“不同一性”。从考察电影手段的基本元素入手，爱因汉姆主要分析了物质现实之所有和电影影像之所无的六个主要方面：•一、电影画面是立体的现实在银幕平面上的投影；•二、电影画面的纵深感弱，电影效果既是平面的又是立体的；•三、电影画面没有颜色和声音；•四、电影画面的空间受到银幕边缘的限制，电影中物体的大小取决于拍摄距离和放映时的放大程度；•五、电影中并不存在时间和空间的连续性；•六、电影中视觉之外的其他感觉失去作用。•爱因汉姆所考察的大都涉及人类的知觉层面，这是人类认知的起点，也是视觉心理和艺术感生成的源头，因而对考察电影能否成为艺术而言，是相当理想的切入角度。艺术地运用电影艺术的可能性•一、艺术地运用平面上的投影；•二、艺术地运用深度感减弱的现象；•三、艺术地运用照明和没有声音、色彩的特点；•四、艺术地运用画面的界限和拍摄的距离；•五、艺术地运用不存在空间和时间连续的特点；•六、艺术地运用电影中不存在非视觉经验的现象。“完整的电影”不是艺术为了保持电影的艺术地位，为了防止电影限于自然主义、变成抄袭生活的工具，他认为唯一的办法就是禁止使用声音、色彩等新的技术手段，导致其对黑白无声电影偏爱，反对彩色有声电影。电影心理学的发展•1940年，法国作家安德烈·马尔罗的《电影心理学概论》论述了电影的本性、蒙太奇表现手段和明星制的心理学依据。•40年代末期，法国电影理论家让·马扎莱的《电影与心理》和莫里斯·梅洛-庞蒂的《电影与新型心理学》对一般主观镜头的分析，是电影心理学的重要论述。•1963年，法国电影理论家让·米特里的《电影美学与心理学》(第一卷)问世，这部百科全书式的巨著对影像、全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、结构、彩色和音乐诸元素作出了心理学的解释，尤其以心理学为依据论述了蒙太奇的合理性，提出了电影作品的“影像—符号—艺术”三个层次。•苏联电影理论家谢·金兹堡的《电影理论概述》从视知觉角度探讨了运动和深度的心理学原理。以感知心理学、格式塔心理学或精神分析学为依据，研究观众心理和影片心理效应的观众心理学的研究范畴。•20世纪六七十年代之交，弗洛伊德和拉康的精神分析理论渗入电影理论领域。精神分析学的重要范畴，如无意识、潜意识、镜像阶段、初始场景、浓聚、移换、窥视癖等概念被用于解释电影的机制、观看主体的心理活动、电影作品的创作和感受过程，从而形成现代西方电影心理学的新阶段。•法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨将精神分析学理论和结构主义符号学相结合，完成了重要著述《想象的能指》，创立了电影第二符号学——电影精神分析学。巴拉兹：从“微相学”到视觉文化•１、简介：从哲学和心理学的角度，就电影的音响、对白、色彩、脚本、剪辑、摄影机调度等方面进行了深入的研究，强调电影欣赏过程中理论的重要性。•２、主要贡献：（1）、开创了对电影文化学的研究（2）、分析和探讨了电影艺术本身的特性（3）、意识到科学技术的发展对电影艺术的巨大影响（4）、指出电影是最具群众性的艺术电影文化学巴拉兹·贝拉（1884-1949），匈牙利人，第一位系统探讨电影文化和电影美学、视觉文化的学者。1923年起陆续发表研究蒙太奇、镜头角度、画面构成、特写、音响和表演艺术有精辟论述。理论著作有《可见的人》(1925)、《影片的灵魂》(1930)和《电影理论》(1945，中译本名《电影美学》)。理论成就：首先，电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。电影艺术的产生揭开了人类文化历史的新的一页，极大的发展了人类的感受能力。可以“表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情深藏在内心深处，正如无法用理性的概念来表达音乐感受一样，面部表情迅速传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。”电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大的发展了人的感受能力。在古代，人类主要通过各种手势动作和面部表情来相互交流，随之而出现了古老的视觉艺术的黄金时期，只是后来当印刷术出现之后，人类才越来越依赖于抽象的文字，越来越忽视感性的形象。但是，人类的很多感情和思想并不是都可以用语言文字来表达的，“表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。”“电影思维的母体是原始思维”、“电影思维可以像唯物辩证法一样重视普遍联系的规律和发展