古印度美术全解

印度美术印度美术是印度文化的重要组成部分，已有5000余年的历史，内容深奥,形式丰富,独具特色，自成体系，对亚洲诸国的美术曾产生过巨大影响。印度美术不仅具备印度文化的一般特点，而且与印度的宗教、哲学关系极为密切。吠陀时代美术《吠陀》是来自中亚的游牧民族雅利安人的圣典。伴随着雅利安人的入侵和东进，印度文明的中心逐渐转移到恒河流域，史称吠陀时代文化或恒河文化。雅利安人崇拜太阳、雷雨、火焰、河川等自然现象人格化的吠陀诸神。吠陀时代，植根于自然崇拜的雅利安人的游牧文化，开始与植根于生殖崇拜的达罗毗荼人的农耕文化互相渗透、融合，逐渐形成了统一的印度文。同时，达罗毗荼人在南印度更多地保留了土著文化的传统。舞蹈之神湿婆在印度教的佛经中，湿婆头戴“火焰冠”，是主宰破坏和生殖两种权能的神，生有三只眼和四只手臂。他终年在喜马拉雅山刻苦修行，学会跳舞，成为刚柔两种舞蹈的创造者，后被尊为“舞王”。当他翩翩起舞时，三只眼睛睁开，分别洞察过去、现在和将来；四只手臂轻轻舒展，前两臂作印度教典型的姿势，后两只手分别持小鼓和火焰。孔雀王朝美术从恒河下游摩揭陀崛起的孔雀王朝，是印度历史上第一个统一的大帝国。孔雀王朝第3代皇帝阿育王（约前273～前232在位）统治时期，是印度文化与伊朗、希腊文化最初交流的时代，印度的建筑、雕刻吸收了伊朗阿契美尼德王朝和希腊塞琉古王朝的影响，出现了印度美术史上的第一个高峰。持拂药叉女像砂石雕像，高1.63米，约创作于公元前三世纪，现收藏于印度巴特那博物馆。这尊《持拂药叉女》就是孔雀王朝时代最著名的雕刻珍品之一，显示了孔雀王朝人物雕像的主要特色。这尊雕像表现的是一个身材丰腴的药叉女形象。她面向观众直立着，半裸的上半身微微向前倾，右手拿着一柄长长的拂尘甩在肩后，一直垂到脚后跟；浓密的卷发在脑后盘成优美的发髻，前额装饰有一颗硕大的珍珠。她面部造型端庄、纯朴，温和，嘴角含着一种古风式的微笑。雕像中人体造型极其夸张，腰肢纤细，胸部浑圆，臀部丰满，全身的曲线韵律柔和，起伏微妙，充满了饱满而略微膨胀的肉感。雕像用黄褐色的砂石雕刻而成，表面高度磨光，仿佛给人物表面涂上了一层油彩般亮丽的光泽。这尊雕像表现的丰腴的女性肉体，蕴含着印度生殖崇拜的观念，也孕育了印度艺术中标准女性人体美的雏形，对后来许多优秀的印度雕刻作品有着巨大的影响。巽伽王朝与安达罗王朝美术孔雀王朝草创的佛教建筑形制渐趋完备。浮雕题材多取自本生经和佛传故事，构图密集紧凑，往往一图数景。在佛传故事浮雕中从不雕刻出人形的佛像，仅以菩提树、台座、法轮、足迹等象征符号暗示佛陀的存在。这种表现佛陀的象征主义手法已形成印度早期佛教雕刻的通例和程式。帕鲁特浮雕的人物和药叉、药叉女等守护神雕像造型质朴粗拙，姿态僵直生硬，是典型的古风风格。桑奇大塔的人物雕刻则大有进步。桑奇东门的《树神药叉女》托架像，初创了表现印度标准女性人体美的三屈式，为后世所沿袭。桑奇大塔树神药叉女桑奇大塔上的雕刻，是古代印度艺术家的独特创造。西方美术史家常常把这种艺术说成是模仿波斯艺术与希腊艺术的结果。主要根据是，桑奇石刻上有带翼狮子与半鹫半狮的怪兽等形象。古代印度艺术与上述两种民族有密切的文化往来，也受到一定的影响。那时不少希腊匠师曾留居印度，波斯工匠也来到这里为宗教建筑与陵墓工作过，这些外族工匠常常被聘请为主设计师，使大塔上有些雕刻具有西方风格，但这不能替代整个古代印度雕刻艺术自己的面貌。贵霜时代美术贵霜人原系中国西部的游牧民族(中国史籍称大月氏)，公元1世纪在中亚大夏(巴克特里亚)一带建立了贵霜王朝（约公元1～3世纪），领土从阿姆河流域扩展到恒河流域。贵霜国王迦腻色迦(约78或128～144即位)统治时期，国势极盛，促进了东西方的贸易往来与文化交流，发展了印度、希腊、罗马、伊朗诸文化因素融合的贵霜文化。贵霜时代早期佛教（小乘）向中期佛教（大乘）转变，引起了佛教美术的变革。迦腻色迦崇信佛教，在其治下印度西北部的犍陀罗和北印度的马图拉，打破了印度早期佛教雕刻只用象征手法表现佛陀的惯例，创造了最初的佛像。南印度的阿默拉沃蒂的佛教雕刻自成一派，与犍陀罗、马图拉并为贵霜时代的三大艺术中心。贵霜时代的艺术处于佛教艺术的繁盛阶段，总的风格趋向于从古风风格向古典主义风格过渡。犍陀罗美术犍陀罗地区是贵霜王朝的政治、贸易与艺术中心，东西方文化荟萃之地。犍陀罗美术的外来文化色彩十分浓郁。犍陀罗雕刻主要吸收了希腊化美术的影响，仿照希腊、罗马神像创造了希腊式的佛像──犍陀罗佛像。雕刻材料采用青灰色片岩；造型高贵冷峻，衣褶厚重，风格倾向于写实主义，强调人体解剖学细节的精确。犍陀罗美术衍生出印度-阿富□派美术（见巴米扬石窟），影响远达中国新疆与内地，并东渐朝鲜和日本。佛陀像马土腊美术马土腊是贵霜王朝的宗教与艺术中心之一,也属于东西方文化交汇的地区。与犍陀罗相比,马图拉美术的印度本土文化传统更为深厚。马土腊雕刻的贵霜王侯肖像，是游牧民族王权神化的化身；肉感丰美的裸体药叉女雕像，则是印度农耕文化的产物。究竟是犍陀罗还是马土腊首先创造了佛像，近百年来各国学者一直争论不休。贵霜时代的马土腊佛像，最初是参照马土腊本地传统的药叉雕像创造的。雕刻材料采用黄斑红砂石；造型雄浑伟岸,薄衣透体;风格倾向于理想主义，追求健壮裸露的肉体美和力量感。马土腊美术经由克什米尔传播到中亚和中国。笈多美术笈多王朝(320～600)是继孔雀王朝之后从摩揭陀崛起的又一个大帝国。印度历史上只有这两个由印度人建立的王朝实现了短暂的统一。笈多美术在继承贵霜时代具有强烈外来色彩的文化同时，更致力于高扬印度本土的文化传统，把印度古典文化推向巅峰。笈多时代，佛教美术鼎盛，印度教美术勃兴，被誉为印度古典主义的黄金时代。马土腊佛陀立像红砂石雕像，高217厘米，约创作于公元五世纪，现收藏于印度新德里国立博物馆。笈多王朝是古代印度继孔雀王朝之后的又一个统一的帝国，曾经拥有过发达的国力和高度发达的艺术。笈多王朝的美术在印度美术史上具有重要的意义，当时名作迭出，流派纷呈，不论建筑、雕塑还是绘画，都确立了印度古典主义的审美思想和艺术规范，所以这个时期被称为印度古典主义艺术的黄金时代。这一时期的雕塑作品以佛像最有代表性，其中马土腊和萨拉纳特两个地方的佛像最为出色。这尊佛像的脸型是印度式的椭圆型，融合了希腊雕塑的某些特征，细长的眉毛象倒八字一样向上高高挑起，眼帘低垂，充满沉思冥想的神情；鼻梁高耸笔直，鼻翼舒张，嘴唇宽厚，嘴角含着自然的微笑，神情宁静而玄妙。佛陀身披薄薄的通肩式袈裟，薄如蝉翼，仿佛被渗透了一般呈透明状，隐隐约约显露出身体的轮廓，那是一个健壮丰满的男性人体，有着圆润丰满的双肩，起伏和谐的胸膛，比例匀称的身材和修长的两腿，充满了勃勃生机；再加上那宁静的面容、温和的手势，俊逸的体态，使整个雕像显现出雄伟雅致，气度雍容的气质。雕像的头部后面有一个巨大的光环，装饰有精美华丽的圆形浮雕：中心是盛开的莲花，周围则是环环相套，错杂如锦的花纹。这光环象征着佛陀维识玄想、微妙深奥、光华灿烂的精神境界，也衬托了佛像面部表情的单纯宁静。阿育王狮子柱头这尊雕塑出土于萨拉纳特，原本是一根高约12.8米的独石圆柱的柱头，柱身已经断裂，但柱头保存完好。这是四只一组的圆雕狮子，背靠背，颈脊相连，面向四方，前肢挺立在圆鼓型的顶板之上，顶板四周雕刻有浮雕大象、奔马、瘤牛和老虎四只小动物，两两用法轮隔开。再下面是钟形的倒垂莲花雕饰，整齐而华丽。四只雄狮轮廓鲜明，均衡对称，头颈和胸部的鬣毛如火焰般排列，眼睛呈三角形，流露出古代波斯文化影响的痕迹；整个雄狮威武雄壮，强劲有力。雕刻这一雕像采用的是浅褐色的楚那尔砂石，表面高度磨光，象镜面一样光滑、圆润，如玉石般透明，增强了整个作品既粗犷又细腻、既雄浑又柔和的审美效果。原来石狮的背上驼有代表佛法的大法轮，但以遗失。鹿野苑说法的佛陀社会价值公元四世纪初，笈多王朝征服了北印度全境，建立了印度人统一的大帝国，并在公元四世纪末到公元五世纪中叶国力达到鼎盛。笈多时代印度社会经济发达，海上贸易兴旺，同时也促进了科学、文学和艺术的发展。笈多王朝主要信奉印度教，但并不排斥佛教等其他宗教，所以佛教艺术和印度教艺术都在这一时期走向了鼎盛，并确立了印度古典主义审美思想和艺术规范。这一时代的佛像雕刻是取得了十分卓越的成就，并以马土腊和萨拉纳特两个地方的作品最为出色。这尊《鹿野苑说法的佛陀》就是萨拉纳特式佛像中最著名的代表作。这尊雕像是笈多王朝最著名的雕塑作品之一，与《马土腊佛陀立像》并称为印度古典主义艺术的双璧。这尊佛像中，佛陀端坐在台座之上，双手放在胸前作转法轮之势，面部表情静谧、端庄而安详，眼帘低垂，目光凝视着鼻尖，流露出澄思净虑的内省神情，莲花瓣一样的嘴唇微微翘起，浮现出发自内心的微笑，带出一丝宗教的神秘意味，似乎表示他已经看到了人生的真谛。佛陀打坐的姿势是印度人习惯的坐姿，双腿交叉，足心向上，从头顶沿两肩直到双膝，形成一个稳定的三角形，体现了佛心的宁静、内向与舒展。佛的头后有一个巨大精美的光环，装饰有极其富丽的花纹，顶部两角还各有一飞天向内飞舞，象征着夫已进入了维识玄想、圆觉无碍的精神境界。佛陀身穿的袈裟薄如蝉翼，晶莹剔透，若有若无，表现了艺术家巧夺天工的绝技。雕像的整体看是静态的，但从纤细相触的手指看，佛的内心又是动态的，这一动一静，交相融合，形成一种“鸟鸣山更幽”的意境。佛像的基座正面浮雕中间刻有法轮，两侧跪拜着两只鹿、五比丘和母子信徒，表现的是佛陀在鹿野苑初次说法的传说。帕拉瓦王统治时期雕刻精致,全长近27米,高达9米,几乎占据了悬崖的整个面积。这里仅能欣赏到全画的局部。在这一大场面的浮雕画上,布满着各种动物,有苦行师、精怪、神灵等。然都环绕一道有男女蛇神(龙王)在内游戏的小瀑布。这一瀑布即象征着圣水恒河。这样一幅大面积岩壁浮雕,一个中心思想是表达对于自然的崇敬与爱恋。印度人民素来感恩于恒河之水。它使百物生长,泽及万代。在宗教上加以歌颂,也是古代印度教一个重要内容。在这幅巨大的石刻画面上有不少细节,若仔细地加以欣赏,可以发现其中不无精细雕凿的杰作。如在这条瀑布的左方有一苦行师像,他坐在一台座上,俯身向前,现出在坐禅时内心的虔诚,形象雕凿得极富写实性。此外还有对对双双的仙怪与精灵。形象虽小,却个个生动无比,犹如我国敦煌石窟壁画上的飞天或麦积山石窟内的壁塑一般。这些小雕像的身躯颀长,动势多变,有的作凌空飞翔状,有的作合掌欢欣状,有的右手上举左手搭在腿上,以武士姿态出现。在右侧,雕着两头巨象,正鱼贯而进,巨象腹下又有一些小象,这大象显示了艺术家精细的观察能力。它们体态自然,形象逼真。左侧远处一对伏鹿(此图已看不到),有一头正在用后腿搔着自己的鼻子,神情可爱,可谓鬼斧神工,美不胜收。这座石雕浮雕系花岗岩石,为公元7世纪的著名石窟浮雕造像之一。舞王湿婆时间：约公元十一世纪材质：青铜规格：高约98厘米，宽83厘米现藏地：印度维多利亚和阿尔伯特博物馆。七世纪到公元十六世纪，印度教艺术进入了异常繁盛的时期。印度教有三大主神：梵天、毗湿奴和湿婆，他们和他们的化身大量出现在这一时期的印度雕像作品中，并以湿婆的形象最为常见。典型的湿婆形象有许多种典型而固定的姿势，成为古代印度宗教和艺术传统相结合的典范。在印度教的佛经中，湿婆头戴“火焰冠”，是主宰破坏和生殖两种权能的神，生有三只眼和四只手臂。他终年在喜马拉雅山苦修行，学会跳舞，成为刚柔两种舞蹈的创造者，后被尊为“舞王”。当他翩翩起舞时，三只眼睛睁开，分别洞察过去、现在和将来；四只手臂轻轻舒展，前两臂作印度教典型的姿势，后两只手分别持小鼓和火焰。这一尊《舞王湿婆》就是湿婆雕像中“舞王相”姿势的典型作品，它被认为是印度湿婆雕像艺术中最富有神秘主义哲学意味的艺术品之一。在这尊雕塑中，湿婆的舞姿被刻划得十分优美，他轻抬左脚，右腿独立于火焰的光环之中，脚踏一个小人，表现出“时间征服者”的意味，那火焰的光环则象征着生成、保存、毁灭的轮回循环过程。整尊雕像十分富于节奏的美感，舞蹈的湿婆被塑造得精美绝伦，显得神采飞扬。同时，雕像还体现了永恒的运动和