装饰与罪恶

装饰真是罪恶？——卢斯及其现代建筑宣言一、《装饰与罪恶》的产生及被误读二、装饰理论的来源三、对分离派的批判四、对古典主义与文化的复兴五、其他人对于装饰的看法六、结论威尼斯学派的塔夫里将卢斯看作“非先锋的现代古典主义者”；而英国建筑历史学家佩夫斯纳认为卢斯在现代建筑历史中是一个含混、矛盾甚至谜一般的人物。卢斯往往被看作是从传统向现代，从19世纪末的分离派向20世纪初先锋现代主义发展过程中的过渡人物。卢斯在德累斯顿理工学院进行了短期建筑进修之后，在二十多岁的时候赴美游历各大城市。获得了对于新时代的确信。而后回到维也纳开始了建筑事业，同时通过多种著述向维也纳的文化界强烈的表明了他的建筑思想。19世纪末的欧洲社会，一方面贵族文化在渐渐崩溃，另一方面大众文化逐渐获得价值，正是两种价值体系相对立斗争的时期。一、《装饰与罪恶》的产生及被误读在英国出现了将画框中的艺术转化为生活艺术的工艺美术运动；在法国和比利时兴起的新艺术运动则表现出通过玻璃、钢铁等新材料来追求新艺术的倾向；以荷兰为中心的风格派运动针对时弊，倡导新的形式和新的时代精神；而在德国慕尼黑发起的分离派运动。则成为维也纳最为活跃的艺术思潮。以“分离派”命名的此次运动，提出“给每个时代以它的艺术，给每种艺术以它的自由”的警句，与深陷在惯习与时代错误中的文化正面相对，并提出了新的价值观与形式。新时代要到来，这些艺术运动冲击着世纪末的虚无主义，使人们看到可重新找回理性的曙光。1896年从美国回到维也纳后，卢斯开始为媒体撰写了大量观点尖锐的批评文章，并很快引起人们的关注。20世纪初的维也纳，学院主义、感官主义和新艺术运动已经明显衰落。而1918年奥匈帝国的突然瓦解加深了文化的危机。卢斯等文化知识分子反对资产阶级虚假、世故，反对任意使用虚假、错误的东西，因为这些都是社会欺骗性本质的体现。他们开始寻找一种“真实性”，而他们的批判也融合了伦理和美学。在卢斯的那个时代，哲学和艺术中都充满了去除装饰的看法——一种对赤裸、冷峻的形式的选择和对清醒、精确态度的偏好。而从1898年起，卢斯强烈的反对分离派那种隐藏材料和滑稽的模仿古代装饰的做法，并声称这是现代建筑师需要解决的当务之急。卢斯相信一个为了掩盖其空洞和精神贫乏而充满欺骗的社会是悲惨的。《装饰与罪恶》的产生1910年1月22日，卢斯在维也纳文学与音乐学院以装饰和罪恶为主题做了约半小时的演讲。1913年，他又在维也纳和哥本哈根重复了这个报告。同年6月，这些演讲内容以《装饰与罪恶》为题目被译成法文文章发表在《今日之书》上。而在1920年11月，柯布西耶将该文的法文版重新发表在《新精神》的创刊号上。因此，该文虽然是卢斯于1908年以德文写成，但直到1929年，在被重版多次后才有了德文版。不难看出，正是在维也纳之外，由于其脱离了其产生的语境和极其煽动性的标题，该文的最初含义才被曲解。卢斯只是在文章中探讨去除功能性物品的装饰。而在巴黎，该文被当作纯粹主义的宣言来倡导去除建筑中的所有装饰。这是一个符号化的理解，即认为装饰总体上等同于罪恶。《装饰与罪恶》被误读卢斯本人也对这种说法感到震惊。他在1924年的文章《装饰与教育》中指出：我在26年前确信，人类的进步将会导致功能性物品中装饰的消失。这是一条不可避免且充满逻辑的道路。……然而我却万万没有想到纯粹主义者们竟然将此推演到荒谬的境地，他们试图系统全面的去除所有的装饰。事实上，只有时间的长河才能洗去不能再生的装饰。可见，在现代主义宣言中，《装饰与罪恶》明显是被曲解和误读了。卢斯在世时，只出过2本文集，而他的大部分文章都是为了报纸和期刊专栏而写，2本文集中收录的文章并不能构成系统的建筑理论。因此，按顺序阅读文集中文章时常常会有断裂和前后矛盾的感觉。此外，除了出版原因，卢斯的许多文章都是在脱离语境的情况下发表的。1、在德国德累斯顿高等技术学校的学习。于1834年-1848年在此处任教的森佩尔的装饰理论对卢斯影响深远。森佩尔认为建筑的材料、装饰和功能之间存在着必然的联系。他通过对人体装饰、自然物的研究来探讨装饰、形式与功能的规律以及审美情趣背后的原因。然而他认为应该向自然学习的是深层的原理，而非对自然中已有形式的表面模仿。卢斯在某种意义上继承了森佩尔的理论，提倡去除功能性物品的表面装饰，但赞同运用“饰面原则”进行功能性的深层装饰。2、卢斯在美国的四年游学。当时的美国正处在建筑思想的激烈变革中，芝加哥学派和路易斯沙利文等成为当时的先锋。沙利文在1892年写过一篇论文《建筑中的装饰》来讨论装饰问题。他认为：二、装饰理论的来源“在资本主义生产制度下，装饰是精神上的奢侈品，而非必需品。没有装饰的建筑具有很好的表现力，然而人们心中潜在的浪漫主义又需要装饰，所以必须辩证的面对装饰问题。而解决的关键时找到装饰和本性间的和谐以及相互促进关系，让建筑体现出两重的表现力。”沙利文的装饰观念和森佩尔不无相似之处，再加上美国当时强调节约的功利主义美学和古典复兴式建筑的一度兴盛，所有这些综合在一起，共同形成了卢斯装饰观念的基础。这也解释了卢斯既为了经济性而去除功能性物品的装饰，而在室内设计中又不完全排除装饰，甚至推崇古典主义装饰法则。然而早期现代主义建筑先锋只是更多的强调前一层目标，而忽略了对后一层的认识。卢斯认为所谓文化就是“人内心与外形的平衡，只有它才能保证合理的思想和行动”。他认为人类发展的每个时期都有文化，文化在各个时期不间断的连续发展。卢斯指责他同时代的人通过在家具、建筑和服装上使用装饰来掩盖他们文化和社会状况的平庸；指责他们不仅误传古代的原则，而且伪装他们的身体，用“借来”的装饰贴在事物的表面——为了将他们的文化沙漠伪装成繁荣的国度。然而如何面对虚假的文化而追求“真实”，卢斯认为：“我发现了下面这个事实并愿公之于众：文化的进化即等同于在日常生活物品中去除装饰。”三、对分离派的批判1、在建筑层面，卢斯批判了分离派的建筑师和艺术家。卢斯认为古代建筑大师的房子能满足所有人；而他那个时代的建筑师只能满足业主和他自己。他们将文化碎片收集起来，塞进博物馆，按照表面装饰的需要分类，并以学习所谓风格为乐。在用尽了古代的装饰后，分离派建筑师试图发明一些新的形式。而在卢斯眼里，分离派表面、肤浅的装饰风格正体现了文化的缺失。“如今他们确信已经找到了20世纪的新风格。但这却不是20世纪的风格。许多事实表明20世纪的风格应该具有纯粹的形式。它们应该是真实表达我们这个时代文化的产品。”——卢斯2、从服装角度谈论了装饰和文化的关系。卢斯认为服装应该是一个中性的表皮——它既不是完全的、人工个性的符号，也不是完全虚伪的装饰。一套衣服应该是有启示性的体现；它应该通过其严谨、简洁来体现一个人的真实性和纯粹性。在卢斯看来，英国式的服装最适合现代都市人穿着。由于已经达到一种都市的禁欲主义，现代人不必需要装饰。卢斯反对的分离派艺术家凡*德*费尔德设计的服装表面装饰深层装饰分离派的装饰古典主义装饰寄生于结构并干扰增强结构逻辑并有目的的使用结构逻辑的后加想法简单形式并真实的表达材料隐藏、掩饰、制造幻象作为社会文化基础的同谋和表现符号四、对古典主义与文化的复兴他把现代看作是传统的某种特殊连续。这种连续性里面包含着断裂和不连续——一种不连续的连续。这些断裂和不连续同时也是文化进化所发生的地方。卢斯认为传统是本质的、精神的，它不该被混淆为表面形式。传统并不意味着只因为一些东西是旧的就坚持，也不意味着一些来自民间传说的复制主题和城市中运用一些田园诗般的风格。传统应该是促使发展的关键原则，一种应该很自然的适应工业时代要求的原则。对于卢斯而言，古典遗迹中蕴涵的人类文化不可能完全被消除，古典文化是其后各个时期文化之母。从文艺复兴到19世纪初的新古典主义的整个发展并非是古典主义的复兴，而是一种连续的传统。在形式上，就是坚持永久的形式而抵制表面的流行时尚。拉斯金“最令人满意的装饰模仿真实世界中被体验的事物。”沙利文“装饰与结构之间存在着一种特殊的认同感，……就好像装饰是建筑本身材料中生成的一样，这跟某种植物的叶子中出现了一朵花一样。”路易斯·卡恩“连接处即是装饰的开始。”弗兰克·劳埃德·赖特“现代装饰是美好事物的滑稽戏，既令人怜悯又花费颇丰。如果我们不能理解装饰意味着什么，不能对其进行节制而又有意义的使用，那么我们永远也无法称得上任何程度上的文明人。拥有却不理解、不欣赏，只意味着浪费或奢侈。”五、其他人对于装饰的看法“新的时代需要新的建筑，需要新的真诚的生活形态。”——卢斯“阿道夫·卢斯在米歇尔广场上树立起来的不是建筑，而是哲学。”——卡尔·克劳斯六、结论我们看到卢斯虽然挑战过去的时代，但却试图和解社会、技术的转变和传统之间的冲突。因此卢斯才成为本雅明等哲学家的兴趣所在，才成为塔夫里眼中调和传统与现代的“非先锋”。柯布西耶深受卢斯的影响，认为他就像荷马一般，用其思想和实践创造了现代建筑的史诗。而弗兰姆普顿认为卢斯的独特性使其不仅“孤立于分离派和他的保守的同时代人之外，而且孤立于他真正的继承者——后来的纯粹派，他们直到今天还未能充分理解卢斯见解的深刻。”