论中国古诗的英译

论中国古诗的英译傅浩【内容提要】自从18世纪以来,无数中国古诗被译成了英文,其中许多还不止一种译本。本文在比较分析不同译本的基础上,探讨中国古诗英译中的某些突出问题。如措词、句法、韵律体式以及典故等。在中国古诗语言中,大量的单音词往往倾向于多义,其语法功能较为灵活。句法中也常多有省略。译者如何选择正确的字词和破解句子呢?而且,中国古诗还具有严格的体式和韵式,以及运用典故的传统。英语译文如何取得对等效果?为了解决这些问题,不同时代不同地域的译者进行了种种实验。然而都不外乎在两种极端之间摆动:僵硬地模仿原诗形式或用另一种语言自由改写。但在恰当的调整之下,两种方法都会展现所长。【关键词】中国古诗英译歧义措词句法典故*此论文英文本原载国际翻译工作者联合会会刊《巴别塔》，45:3,1999。西方人最早得知的中国纯文学是古诗。英语同法语一样,是为数不多的最早接纳吸收古代中国诗歌精神的近代欧洲语言之一。早在18世纪,威廉·琼斯爵士(1746—1794)就曾论及《诗经》,并且提供了其中部分作品的双份译文——一为逐字直译,一为诗体韵译——“这是正确翻译亚洲诗作的唯一方法”。19世纪中叶,在某位中国学者帮助下,理雅各(JamesLegge,1914-1997)始译《诗经》,先逐字直译,再译成诗体。直至1896年,赫伯特·A·翟理斯(HerbertA.Giles,1845-1935)才翻译出《诗经》之外的中国诗。著名传记作家李顿·斯特拉奇(LyttonStrachey,1880-1932)评论他的翻译说:“此书……值得一读,不仅因其异域风情,还因其雅致诱人……甚至可以这么说,书中的诗歌是我辈迄今所知的极品……娴熟的语调和深刻的情感使我们这本诗选在世界文学之林中占据了独一无二的地位。”阿瑟·韦利(ArthurWaley,1889-1966)则称道翟理斯:“将韵律和字义统一的手法极巧。”1915年,埃兹拉·庞德(EzraPound,1885-1972)发表了他著名的《华夏集》———薄薄的一本根据厄内斯特·费诺罗萨(ErnestFenollosa)的译释注记编造出来的自由体英译中国诗集。这种体式风靡一时,此后许多译者如艾米·洛厄尔(AmyLowell)和弗洛伦丝·埃斯库(FlorenceAyscough)等纷纷效仿。稍后,阿瑟·韦利阐述了用一种有节奏的散文体翻译中国诗的方法。有人评论道:“他的译笔自然得像口语。”20世纪20年代,出现了第三位引入瞩目的自由诗体翻译家维特·宾纳(WitterBynner);他发现中国诗人“神异地将奇美与常识融为一体”,并预言:“未来的西方诗人将从学于唐代大师。”他也有一位优秀的中国学者与之合作。20世纪30年代两位中国翻译家,芝加哥的蔡鼎甘(TsaiTing－kan译音)和剑桥的朱大告(ChuTa－kao译音)分别显示了各自对英语的熟谙。此后,中国内外涌现出大量的中国翻译家,其中在英语世界里获得高度评价者亦不乏其人。如今,随着时间的推移,越来越多的中国古诗被翻译成英语。其中许多篇什都不止有一个英译本。从而使得我们有机会享受到拿它们相互做比较的乐趣。本文将随意援引一些译本加以仔细考察,以讨论中国古诗英译中的措词、句法、韵律、体式、典故等几大方面问题。措词在汉语里,语义和语音的基本单位是一致的。换句话说,所有的汉字都是单音节的。现代汉语的口语或书面语偏好双音节词或多音节词,而古汉语文学中更普遍使用精简的单音节词。当然,不同单音节词可以多种方式组合,多音节词的词义则由各个组成部分分担,因而受到限定,所以相比之下,单音节词往往比多音节词多义。因此,译者翻译单音节词时须依照上下文,从诸多义项中选择在现代汉语中通常可以用双音节词表达的正确义项。例如,韩愈的《山石》一诗中“僧言古壁佛画好,/以火照来所见稀”二句被维特·宾纳翻译成:Andhebroughtalightandshowedme,andIcalledthemwonderful.(他拿灯来照给我看,我赞叹称奇。)如吕叔湘教授所指出的,此处最末一字“稀”原义为“稀少”而被误译为“稀奇”。正确的义为“稀少”而被误译为“稀奇”。正确的翻译应该是:“Andhebroughtalightandshowedme,butIcouldseelittleofthem.”(他拿灯来照给我看,我却所见甚少。)古文中字词的语法功能更为灵活。比起现代用法,一个字词往往能充当较多的语法成分。比如说“雨”字,按照现代语法规则只能充当名词,而在文言中却可以充当名词、不及物动词、甚至及物动词。在《上邪》(义为“天啊”,韦利却将其误译为人名)一诗中,“夏雨雪”义为“Ifitshouldrainsnowinsummer”(除非夏天下雪),而不是“Whenitrainsandsnowsinsummer”(在夏天里下雨又下雪——韦利译文)。另一个类似的例子错得更有趣。“钓”字在文言中可以是及物动词,也可以是不及物动词,而在现代汉语里一般作及物动词解。柳宗元《江雪》一诗的末两行“孤舟蓑笠翁,/独钓寒江雪”不妨被译为:“Singleboat.Bamboo－leavedcape.Anoldman./Fishingalone.Ice-river.Snow”(孤舟。蓑衣。老翁。/独钓。冰河。雪。———叶维廉译文)。此处,这个“钓”字无疑是个不及物动词,但据说某海外华人学者却如是解读“Anoldman/Alonefishing[for]thesnowonthecoldriver”(一老翁/独自在寒冷的江上钓雪),并惊叹其措词之前卫!显然,他把“钓”字误解为现代意义的及物动词了。或许这是中国古诗影响英语世界现代诗人的方式之一吧。类似地,当代中国年轻诗人也从西方现代诗的蹩脚汉译中学到种种怪异的表达方式,这样的误读情形并不少见。句法也许最令西方译者头疼的是中国古诗的句法。句法问题曾引起无数争论,包括一些甚至认为古汉语根本就没有语法可言的极端意见。翻译中也存在许多误读和实验的余地。埃兹拉·庞德承袭或再度误读了厄内斯特·费诺罗萨通过其两位日本导师的误读。较晚近一些的美国华裔学者则根据庞德在其对中国诗歌艺术的理解基础上形成的意象主义理论,模仿(或者毋宁说是扭曲)古汉语诗句法进行翻译实验。在获取某种特殊效果的意义上来说,他们取得了成功。但是,对于英语读者,他们是否造出了整体的对等效果呢?这类实验我们已略窥一斑,即上文所引叶维廉教授所译的柳宗元诗句。事实上,尽管在语法规则的衡量之下有些句法的省略,但是中国读者的耳朵对原文的感受远远不像英语读者对译文的感受那样支离破碎。再看下面的例子:天净沙·秋思(马致远)枯藤老树昏鸦;小桥流水人家;古道西风瘦马;夕阳西下,断肠人在天涯。TianJingSha:QiuSibyMaZhi-yuanDriedvine(s),(an)oldtree,eveningcrow(s);(A)smallbridge,flowingwater,menpshome(s);(An)ancientroad,westwind(s),(a)leanhorse;Sunslantswest;Aheart-tornmanatsky'send.(叶维廉译)从原文看不出单复数,所以我给译文中表示名词单复数的冠词或字母加上了括弧。除此之外,译文几乎完全是逐字翻译。前三行即使在原文里也是很罕见的,即所谓的意象并置,具有模拟真实的感知行为的电影蒙太奇效果。末两行合乎正常句法,但最末一行仍有歧义。该句可读作(1)“断肠人/在天涯”(Theheart-brokenoneisattheendoftheworld),也可读作(2)“断肠,/人在天涯”(Heartbroken,oneisattheendoftheworld)。由此可以衍生若干可能的解释:(1)a.旅人(作为发言者)正在思念远人,例如家中的妻子。他因想家而断肠。b.旅人想象妻子正在家中思念他。是妻子因丈夫不在而断肠。(2)a.b.同(1)。c.旅人的妻子(作为发言者)正在家中想念远途的丈夫。是妻子断肠而丈夫在天涯。所以,起首两行亦可视为妻子在家居周围真实所见,从而触发回家和休息之感想,而末两行表现她想象中的景象,暗示远途之艰辛,与前文形成对比。为保留原文的歧义性,末行若翻译成“Heartbroken,oneattheendoftheearth”可能更好些。叶氏译文的其余部分通过模仿原文句法结构可谓传神。别的译者却多倾向于在原文空缺(实词之间有意省略掉虚词)处填补上衔接词语,以至破坏了诗歌美的不确定性(其本身就是一种对无序的自然状态的模拟)。下面是同一首诗(曲)的另一译文:Tune:“ClearSkyOvertheSand”AutumnO'eroldtreeswreathedwithrottenvineflyeveningcrows;'Neathtinybridgebesideacotaclearstreamflows;Onancientroadinwesternbreezealeanhorsegoes.Westwarddeclinesthesun;Far,farfromhomeistheheartbrokenone.(许渊冲译)英语句子完整无误,然而如“o'er”(在……上)、“with”(以)、“'neath”(在……下)、“beside”(在……旁)、“on”(在……上)、“in”(在……里)之类的诸多介词淹没了清晰意象的直接呈现,而原文中根本就没有与之对应的词语。在《中国诗:主要类型和体裁》一书的序文中,作者叶维廉就孟浩然的一首短诗《宿建德江》进行了详尽探讨:移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。此诗的歧义性不像马致远的那首诗那么明显,虽然其句法是典型的古诗句法。从语法上看,首行似乎缺少主语,但第二行出现的“客”却无疑充当着逻辑主语。在中国古诗中,人称代词“我”很少使用或有意省略。从美学上讲,诗人偏好不露声色地为形之于外的情感营造一个远距离的意境或场景,以便读者能步入其中,触景(托·斯·艾略特所谓“客观对应物”)而生类似之情。诗人往往退隐于场景之外,作为隐含的发言者,或者像在这首诗里一样,在场景中扮演第三人称的角色。第二行的“暮”与“新”之间有着强烈的对比。末两行所描写的并非如其所貌似的那样,是纯粹的客观呈现的意象,因为“低”和“近”二字暗示了隐含的观看者(即“客”)对客观世界的主观感受。这两个字只应被视为及物动词而不是形容词。叶教授认为这两字“有歧义”。他说:“倘若我们把‘低’字当做形容词而不是动词来看,这句诗就成了三个视觉意象:野旷/天/低树。”这是典型的费诺罗萨式或庞德式的误读,凡是熟悉古典文学的中国读者都不可能犯这种错误。我们知道,中国诗里有一个规则:音义统一且五言句通常以2/3或2/2/1的音节分组。因此这个句子只能读作“野旷/天低树”或者“野旷/天低/树”。而后一种断句也是不可能的。因为在2/2/1结构中,只有单音节动词或形容词才可以放在句末,例如“国破/山河/在,//城春/草木/深”;如果句末是个单音节名词,那它就自动附加在前面的双音节词组后面,共同构成一个三音节词组,因为孤立的单音节名词在句末听起来怪异而无意义。显然,只有前一种读法是正确的。既然“近”字很明显是个及物动词,从对偶句之间的平行对应结构可以推断出处在相同位置的“低”字也应该是个动词,尽管这两个字在正常情况下是形容词。进一步说,这两句诗都是包含着一个类似的条件从句的复合句。“野旷”和“天低树”,“江清”和“月近人”之间存在逻辑关系———后面的观感须以前面的观察为条件。因此,这两句绝不能被看做与前文无关的简单的“文字图画”。实际上,它们是中国古诗中常见的转移话题的手法。这首诗的诗眼是个“愁”字。然而究竟是怎样的一种愁?诗人并没有继续直言他那欲说还休的愁绪,而转到轻松的、似乎无关的话题上去。(事实上,“月”这个意象的联想含义已经明白告知中国读者那是一种什么愁了,但对于西方读者却不一定有同等的启示。关于这点我们后文再讨论。)尽管句法稍复杂,但这首诗并没有多少可作歧义理解的余地。笔者试将此诗直译为“M