南戏与《琵琶记》

第五章南戏与《琵琶记》第一节南戏的源流第二节高明《琵琶记》第三节四大南戏第一节南戏的源流一、南戏的发生与发展二、南戏的体制三、南戏早期作品四、《永乐大典戏文三种》一、南戏的发生与发展南戏与北曲杂剧相对而言，是南曲戏文的简称，特指宋元时期南方地区流行的戏曲形式，又叫“戏文”、“南词”等。祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”徐渭《南词叙录》：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”参照其他相关文献，可以得出如下几点认识：第一，南戏的主要流行地区为浙江东南沿海的温州，故又名温州杂剧。温州古名永嘉，故也叫永嘉杂剧。南戏起源应在两宋之交的十二世纪初，即宣和、南渡之际（1119～1126）。当时温州民间原有的歌舞小戏，开始与北来的杂剧结合，南戏逐渐成型，但与宋杂剧还并无根本区别。温州杂剧或永嘉杂剧的称名，就反映着它属于中间形态的过渡性质。第二，南戏成熟于十二世纪末的南宋中期，即宋光宗朝（1190～1194），《赵贞女》、《王魁》为早期之作。第三，早期南戏流行的范围仅限于江南地区，影响不大，故未引起外界的注意。随着元朝灭宋统一，北杂剧南下，南戏也传播到北方。在南北戏剧的交流之中，虽有不少艺人大力吸收北剧成果，甚至直接改编移植，但远不能与如日中天的北曲杂剧争一日之长。直到元末北剧衰弱下去，才有一些文人转向南戏创作，产生了“荆、刘、拜、杀”四大南戏，或加上高明的《琵琶记》称五大南戏。这一阶段已进入南戏发展的后期，史称“南戏中兴”。二、南戏的体制A.南戏剧本的结构体例具有开放性与灵活性。体现在篇幅上，可以根据剧情自由伸缩，而且不忌枝蔓，因此都比北杂剧冗长。B.南戏的角色比较复杂，除了净、末与北剧相同，生与丑则是南戏独有的。歌唱规制也比北剧灵活，任何角色均可歌唱。歌唱形式也很丰富，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。C.“副末开场”的形式，即第一场戏照例由副末首先登场，通过歌唱词曲以及与后台演员互相问答，概括介绍剧情和交待创作意图，又叫“家门大意”或“家门引子”。D.南戏语言和音乐带有明显的地域性特征。形成了南曲清柔婉转的演唱风格，与北曲的高亢激昂构成鲜明反差。三、南戏早期作品《南词叙录》著录南戏剧目六十五种，题为“宋元旧篇”。由于南戏早期的宋代作品与后期的元代作品不易区分，所以习惯上统称宋元南戏或宋元戏文。根据近人的研究搜集，现知宋元南戏的剧目有二百四十四种，而有剧本传存的则不足十分之一，绝大部分都散失了。在现知剧目中，能够确定为宋人之作的，除上述《赵贞女》和《王魁》二剧，还有《王焕》、《韫玉传奇》、《乐昌分镜》、《张协状元》等四种，共计六种。其中有剧本保存下来的只有《张协状元》一本。除此之外，在传世的二十来个宋元南戏剧本中，还有《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、元本《琵琶记》和成化本《白兔记》等还保持着戏文的本貌，其他的大都经过明朝人的修改，有的甚至已是面目全非了。四、《永乐大典戏文三种》明初编辑的《永乐大典》，收录戏文三十三种，计二十七卷。今存最后一卷，为《张协状元》、《小孙屠》和《宦门子弟错立身》三种。近人钱南扬校注出版，称为《永乐大典戏文三种》，是保存南戏最重要的文献。《小孙屠》和《错立身》都是元代的作品，而且不完全，属于节本性质。但二剧的情节还是可以辨认的，《小孙屠》写的是一个通奸谋杀，最后经由包公侦破的故事；《错立身》写的是金国官宦子弟延寿马与戏剧演员王金榜相爱，被家长锁禁，后逐出家门，沦落为戏班艺人的故事。从中还可以看到元代南戏的一些真实面貌。《张协状元》在《戏文三种》中时代最早，而且最为完整，是宋代南戏存世的唯一标本。根据剧本开端“《状元张叶（协）传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因”和“九山书会，近目（日）翻腾，别是风味”的交待，可以认定此戏是南戏故乡温州书会的作品，系由民间剧作家根据同题材的诸宫调节目改编而成。“东瓯”和“九山”都是温州的代称。全剧五十三出（南戏原不标出，近人校注为方便阅读，依明人惯例划定），演述张协赴京赶考，途中遭强盗抢劫，受伤落难，幸为寄居古庙的王贫女救助，二人结为夫妻。张协考中状元后，决意抛弃王氏，乃至图谋杀人灭口。王氏侥幸生还，被王宰相认为义女。最后张协招赘王家，二人终于团圆。这是一部婚变剧，旨在批判封建士人变泰发迹之后忘恩负义的行为，揭露他们给妇女带来的痛苦创伤。但剧本所表现的艺术见识陈旧庸浅，语言也十分粗朴，多采用末加提炼的口语；结构也显得松散，大量插入游离剧情的插科打诨。这些民间艺术的特征，都保留着宋代南戏的原始形态。第二节高明《琵琶记》一、高明生平著述二、《琵琶记》思想内容三、《琵琶记》艺术成就高明墨迹一、高明生平著述高明字则诚，自号菜根道人。温州瑞安（今属浙江）人。温州本是南戏的故乡，在唐代曾名东嘉州，故后来有人称他为高东嘉或东嘉先生。据其弟高暘生于元成宗大德十年（1306）前后，高明的生年应在此前不远；卒于元顺帝至正十九年（1359）。高明出身于一个书香家庭。至正四年（1344）参加乡试中举，次年又中进士。从此进入仕途，时当四十岁左右。历任处州录事、江浙行省丞相掾、浙东军幕都事、绍兴府判官、江南行台以及福建行省都事等。五十岁左右辞职归隐，寓居于四明（今浙江宁波）栎社，潜心于《琵琶记》的写作。元末朱元璋起义，曾慕名征聘其出山，高明以年老有病辞绝。所作除《琵琶记》外，还有《闵子骞单衣记》戏文一种，失传；并有诗文《柔克斋集》二十卷，也已散佚。现仅存诗、文、词、散曲五十馀篇。二、《琵琶记》思想内容A.创作动机《琵琶记》是在早期民间南戏《赵贞女蔡二郎》的基础上经改编和再创作而成的。作者的写作动机十分清楚，第一出“副末开场”明确提出“不关风化体，纵好也枉然”、“只看子孝与妻贤”的创作主张，并在“题目”中对剧中的几个主要人物作出定评：“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。有贞有烈赵真（贞）女，全忠全孝蔡伯喈。”（明刊本改为本出的下场诗）由此可见，剧本的主旨就是要通过宣扬忠孝节义的道德观念，达到进行封建教化的目的。B.“三被强”或“三不从”作者的创作意图，鲜明地体现于对《赵贞女》几个关键情节的改造中。旧作原有马踹五娘、雷劈蔡伯喈的激烈关目，《琵琶记》都作了删除，而代之以“三被强”或“三不从”的三部曲，即蔡伯喈辞考父亲不从，辞婚牛相不从，辞官皇帝不从。这样，男主人公“生不能事，死不能葬，葬不能祭”的“三不孝”罪责，就被彻底开脱了，从而使一个背亲弃妇的势利小人转换成了一个“全忠全孝”的正人君子，原来的悲剧结局也变成了皆大欢喜的大团圆。C.现实批判性由于《琵琶记》所受《赵贞女》原型故事的制约，也由于作者毕竟还保持着对生活与人生的忠实态度，故此造成了该剧内容的复杂性。这种复杂性主要表现为作家的主观创作意图及道德说教与文本的客观内容及形象本身并不完全一致，即“形象大于思想”。剧本中出现的统治人物，没有什么圣君贤相、清官廉吏或慈父良母。从皇帝、宰相、地方官吏到家长，都带有专横、自私、愚顽甚至贪鄙的特征。正是由他们及其行为构成了男女主人公的生存环境，造成了人的命运苦难与心灵创伤。蔡伯喈是一类封建知识分子的典型，他性格温顺、软弱，但从未丧失其正直、善良的品性。恰是君父的“三不从”或出于环境高压的“三被强”，将他推入“三不孝”以及停妻再娶的尴尬境地。赵五娘是一个受难者的传统妇女的典型。她实际承受着内外双重压力，一方面是难以生活下去的生存危机，另一方面还要时时忍受着被丈夫遗弃的忧虑与痛苦。导致女主人公命运苦难的直接原因表面看是人力不可左右的天灾，但更深层的却是人祸。无论是丈夫的一去不归，还是人民遭受连年饥荒，在死亡线上挣扎，都与昏君权相的不恤民命和地方官吏的贪污腐败相关联。剧本正是在以真实生活为根据的环境创造中，来凸现人物命运的。这样就使赵五娘形象超越了道德说教的局限，在相当程度上具有了性格的逻辑性与典型性，产生了振撼人心的艺术力量。三、《琵琶记》艺术成就A.布局结构具有创造性。全剧由双线贯穿，交错并进。一条线围绕相府展开，写蔡伯喈中举、封官、招赘，过着珠围翠绕、灯红酒绿的富贵豪华生活；另一条线则围绕陈留蔡家展开，写赵五娘独撑门户，在连年灾荒中受尽折磨，一双公婆终因饥饿愁苦死去。这边是凄凄惨惨，那边是喜气洋洋。冷热相间，不仅增加了戏剧节奏的丰富性，而且构成强烈的反衬，有力地渲染了人物的悲剧性色彩，从而使观众与读者加倍关怀同情女主人公的不幸。此外，冷热间错对比的排场，与“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的现实社会图景恰成同构，无形中加重了生活批判的力度。这种双线并进的结构方法，在早期南戏中已初露端倪，明清传奇中使用得更为普遍。但像《琵琶记》这样，运用得如此精严均整，而又自然合谐，则是十分少见的。B.在心理刻划和描摹情态方面的卓越超绝。明代王世贞《曲藻》说：“则成（诚）所以冠绝诸剧者，不惟其琢句之工，使事之美而已。其体贴人情，委曲必尽，仿佛如生；问答之际，了不见扭造。所以佳耳。”《琵琶记》所写多为日常家庭生活，除了《拐儿绐误》等一二出，很少有古代戏曲家惯用的巧合离奇的情节。作者注意以情动人，多用逼真、细腻之笔，对人物的情态心理做恰切透辟的描摹。最有代表性的是《糟糠自厌》出二支【山坡羊】和四支【孝顺歌】，巧借眼前景物糠和米为比，托物言情，把女主人公复杂深曲的情感世界演绎得淋漓尽致。前人惊异于这段唱词的出人意想，而又浑然天成，竟附会为“神来之笔”，说高明创作时“案上两烛光合而为一，交辉久之乃解。”（王世贞《艺苑卮言》）其实这里不单单是个文字技巧问题，没有对生活的深切体验与丰富积累是不可能办到的。C.本色自然、清丽含蕴的语言风格徐渭《南词叙录》说《琵琶记》“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小技，进与古法部相参，卓乎不可及矣。”王骥德在《曲律》中与何良俊争论说：“《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体固然。何元朗并訾之，以为‘《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，殊寡本色’。夫本色尚有胜二氏哉？过矣。”与早期南戏粗糙简陋的语言相比，《琵琶记》明显超越了民间文艺的范畴，提炼铸就了纯熟的艺术语言。总起来看，它的曲白以本色自然为主，而兼有清丽含蕴之美，二者是依据不同的人物与环境而有所侧重的。如赵五娘、张广才、蔡公、蔡婆等社会下层人物的曲白，就多为本色语。而蔡伯喈、牛小姐、牛丞相的曲白则显得清丽文雅，但仍然平浅晓畅，并未走到明清传奇喜好雕饰堆砌的地步。第三节四大南戏一、《荆钗记》二、《白兔记》三、《拜月亭》四、《杀狗记》一、《荆钗记》传为元人柯丹丘撰。此剧虽然打着表彰“义夫节妇”的旗子，但在具体描写中，歌颂的却是男女主人公面对婚姻大事，坚持自我选择和勇于负责的独立个人意志，同时批判了嫌贫爱富、重财轻人以及“富易交，贵易妻”等恶劣世风。此剧在艺术上的主要成就，诚如明人徐复祚《曲论》所说“《荆钗》以情节关目胜”。首先，人物故事一无依傍，与其它的移植改编之作价值不同。其次，多用误会、巧合法编制情节，曲折新奇而不流于荒诞，冲突激烈而又真实可信。第三，用一枚荆钗作为贯穿全剧的线索，时离时合，极富戏剧性。不足的地方是语言较为平板，结构也时有松懈，存在不少粗糙之处。二、《白兔记》全名为《刘知远白兔记》，今存最早的成化本署“永嘉书会才人编”。剧演五代时后汉的开国皇帝刘知远发迹变泰故事。剧本暴露封建家庭矛盾，相当真实而深刻。李三娘的悲惨遭遇，揭去了封建亲情的虚伪面纱，展示出人性在“家财”异化之下的残忍与丑恶。男主人公发迹变泰的故事，体现着动乱年代下层社会一般群众的心理。他们希望改变被压迫受欺辱的地位，但又逃避反抗斗争，幻想通过刘知远式的奇遇以飞黄腾达。吕天成《曲品》说它：“词极古质，味亦恬然，古色可挹。”在结构上通过一只白兔把分离中的母子、夫妇联系起来，巧妙自然而富有戏剧性。其中《井台会》是舞台上常演不衰的剧目。明成化刻本《白兔记》三、《拜月亭》又名《拜月记》、《幽闺记》，元人施惠根据关汉卿《闺怨佳人拜月亭