巴赫

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫小传(JohannSebastianBach)2006-10-1213:28巴赫的家族巴赫家族毫无疑问可以称得上音乐世家。据权威的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》中“巴赫家族”条目记载，这个家族从巴赫的高祖到孙子共七代人，历经二百六十多年，从事音乐事业的多达78人，卓有成就的有14人，最杰出的当然还是约翰·塞巴斯蒂安。J.S.巴赫的祖父和父亲都是音乐家，他的哥哥也是一名出色的管风琴手，曾教他学习音乐，巴赫自幼就生活在良好的音乐环境中，“巴赫”这个名字一般就是指J.S.Bach----约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，这位伟大的“西方音乐之父”。在欧洲音乐史上，不乏父子、兄弟或物翁婿相传的音乐家族，如英国的普赛尔家族和意大利的斯卡拉第家族；但在这些家族中只有法国的库普兰家族（从十七世纪到十九世纪出过五代音乐家，其中以弗朗索瓦·库普兰最负盛名）或可与之媲美。巴赫家族可算是人丁兴旺，他本人在二十二岁时与表妹玛利亚结了婚，共生下了七个孩子；玛利亚去世后，他娶了女歌唱家安娜·玛格达蕾娜，又生下十三个孩子。但二十个子女只有九人长大成人。巴赫去世后，他家的男性后裔没有活过第二代。1843年，巴赫的最后一个孙子（当时已是八十多岁的老人）出席了由门德尔松捐赠的巴赫纪念碑揭幕仪式。他于两年后去世，从此享誉乐坛的巴赫家族就“断子绝孙”了。象巴赫家族这样的音乐家族，在历史上是罕见的，在医学和遗传学上也是一个难解的谜。十二平均律巴赫在音乐律制方面的巨大贡献是《平均律钢琴曲集》，他以创作实践证明了十二平均律的优越性和实用价值，是一部划时代的作品，是“全部音乐史上最重要的里程碑之一”，“钢琴音乐的《旧约全书》”（贝多芬的三十二首奏鸣曲则被称为“钢琴音乐的《新约全书》”）。此前，键盘乐器多按“中庸律”调音，能够演奏的旋律音阶只有降B，F，C，G，D，A等大调和g，d，a等小调，作曲家在选调和转调上受到很大的限制。而采用了十二平均律后，可以自由选用二十四个大小调并自由转调。所以说，没有巴赫对平均律的实践，近现代音乐的发展还要徘徊很长一段时期。巴赫很早就把自己的键盘乐器调成十二平均律，并于1722年写了《平均律钢琴曲集》第一集，包含以二十四个大小调为序的《二十四首前奏曲和赋格》，1744年在莱比锡又写了第二集，包含另二十四首前奏曲和赋格。巴赫创作《平均律钢琴曲集》，是受了先辈作曲家费歇尔（约1665－1746）的启发。费歇尔在1702年出版了《新管风琴音乐的阿莉阿德尼》，包含二十首前奏曲和赋格曲，作品用了二十四个大小调中的十九个调，只有升C和升F大调，降e，降b和升g小调没有用，而e小调用了两次。其中，所有的前奏曲和赋格曲都是很短小的乐曲，主题和《平均律钢琴集》很相似。这部作品的标题起源于希腊神话，阿莉阿德尼是古典神话中克里特岛国王米诺斯的女儿，她的母亲帕西法厄生了一个牛头人身的怪物，米诺斯把它幽禁在一座迷宫里，并命令雅典人民每年进贡七对童男童女喂养这个怪物。雅典王子忒修斯发誓要为民除害，他借助阿莉阿德尼给他的线球和魔刀，杀死这个怪物后沿着线顺来路走出了迷宫。“新管风琴音乐的阿莉阿德尼”，意思就是指示管风琴演奏家用五花八门的大小调作迷宫的引路人（西方用成语“阿莉阿德尼的线”比喻解决问题的方法）。巴赫用二十四个大小调谱成的《平均律钢琴曲集》在音乐史上首开先河。作曲与即兴演奏据巴赫的儿子所述，巴赫并不像后来许多作曲家那样充分地利用键盘作曲，而是在纸上谱成一曲之后，才在键盘上试奏，听一听效果，再动笔修改。一生中作品极为丰富的巴赫，往往给后人一种“下笔如飞，一挥而就”的印象。实际上，巴赫的作曲工作是十分艰辛的，他一遍遍地反复修改，一次次地誊写清楚。巴赫的创作其实只有一个秘诀，那就是勤奋。虽然巴赫不常利用键盘作曲，但他的键盘技巧却十分纯熟。有时，他也在键盘上即兴作曲，而且能够连续弹奏两个小时而不知疲倦。他的儿子曾说，巴赫的任何一首管风琴名作，其实都远远不及他即兴弹奏出来的乐曲。顺便提一句，十八世纪的音乐演奏，都特别强调即兴性。只可惜那个时代没有留声机，因此作曲者往往无法记录下自己即兴弹奏的全部旋律（除非他拥有超凡的记忆力），导致许多即兴弹奏出来的精品，只能让当时在场的听众一饱耳福，而无法留传后世。管风琴之王如果说管风琴是乐器之王，那巴赫可称的上是管风琴之王了。管风琴是巴赫一生的主要创作工具，也是最能体现他演奏艺术的乐器了，巴赫生前作为一个管风琴演奏家的名气甚至远超过了他作为作曲家的声望。巴赫首创了五指并用的演奏技巧（此前的音乐家很少用拇指触键），并高度发展了运用踏板的技巧。1714年底，巴赫访问卡塞尔城，为弗里德里希亲王演奏管风琴引起了轰动。时隔多年后，有人这样回忆当时的情形：“他的脚在踏板上飞行，仿佛是长了翅膀一样，使得声音像暴风雨中的雷鸣闪电一样在回响。亲王脱下手指上的戒指赠给了他。试想一下，如果巴赫熟练的脚就得到这样的赠与，那么亲王又将以何物去奖励他的手呢？”音乐家阿格里科拉在巴赫逝世后评价：“就像希腊只有一个荷马，罗马只有一个维吉尔，德国也只有一个巴赫。无论是在作曲艺术或管风琴和羽管键琴的演奏上，全欧洲迄今还没有人能比得上他，将来也不会有人能超过他。马蒂尼神父著名的和声艺术，马尔切罗的新颖和创意，杰米尼亚尼的如歌的旋律和风格，亚历山德罗（斯卡拉蒂）的巧手，把这一切加起来，都远远不能同巴赫匹敌。”（文中所提都是巴罗克时期意大利音乐家）音乐还是数学？巴罗克时期的数学家莱布尼兹（微积分的奠基人之一）曾说：“音乐是灵魂在不知不觉中的算术。”巴赫曾读过莱氏的著作，他的作曲艺术也验证了这一格言。在避免牵强附会的前提下，数的研究和它的意义的发现，是了解巴赫音乐价值的的一种有效手段。巴赫曾多次把姓名字母注上数字应用在作曲中，作为自己作品的“数字签名”。在拉丁字母表中，BACH四个字母的序数分别为2、1、3、8，相加得14，而J.S.BACH以此类推可得41（拉丁文中J与I等同）。巴赫的许多重要作品当中，这两个数字都反复出现：《平均律钢琴曲集》第一首C大调赋格曲主题由14个音符组成；莱比锡时期两部重要的宗教作品康塔塔75与76分别由14个乐章组成，巴赫的绝笔之作众赞歌《走向主的神坛》旋律声部的音符数，第一行是14个，总共41个。巴赫不仅在自己的姓名上尝试运用数字的象征手法，还把数字广泛的运用在结构上，在宗教音乐方面尤为突出：歌颂三位一体的主的音乐他常写成三拍子、三声部的形式；唱摩西的十戒的众赞歌的主旋律在曲中出现十次；当歌词涉及到“时”或“日”的概念时，器乐部分就奏24个或365个音符，等等，而人们在这方面对巴赫的了解可能只是冰山之一角。由此可见，巴赫音乐思维的高度逻辑性、严密性是和他对数的使用以及对理性的崇尚分不开的。难怪肖邦曾经说过：“巴赫就像一位天文学家，靠数字的帮助，发现了最奇妙的星星。”大师的缘分巴赫和亨德尔这两位大师出生日期只相差一个月，出生地相距不到80英里，却从未谋面，不能不说是音乐史上一大憾事。其实，他们曾几次失之交臂。亨德尔多年旅居意大利和英国，巴赫对他钦慕已久，曾两次到亨德尔老家哈雷拜访其母。1719年，亨氏回德国访问探亲，巴赫此时在科滕任职，距哈雷不到20英里。他得知此事后立刻跳上马车赶到哈雷，亨德尔却已经动身回伦敦了，真是“无缘咫尺不相逢”。十年后，亨德尔又回到家乡。巴赫那时有病在身，就写信派长子威廉·弗里德曼前去邀请亨德尔来莱比锡会面（两地相距也不过20英里），也未如愿。多年后，亨德尔三返德国，受到了隆重欢迎，可这次他那位伟大的同行已经孤寂的长眠了。事实上两位大师除出生时间和地点相近外，差别实在不小。巴赫出身于艺人家庭，仅受过中等教育，一生从未离开德国。亨德尔则出生在富裕的中产阶级（外科医生）之家，受过大学教育，先是留学于意大利，后又在英国取得成功。加上亨德尔生性傲慢，此时又誉满欧洲，对巴赫这位土生土长的音乐家多有怠慢，也是情理之中。从音乐创作上来说，两人的差别就更大了：巴赫的乐风内向而细腻，以德国式复调风格的宗教音乐为中心，亨德尔则宽广奔放，以意大利式主调风格的世俗音乐为主导。巴赫擅长创作康塔塔和受难乐，亨德尔则拿手巴赫很少尝试的歌剧和清唱剧。艺术的复活巴赫作为天才音乐家而享誉世界乐坛，是当之无愧的。但令人遗憾的是，他的作品在当时并未得到音乐界应有的重视。巴赫生前仅以演奏管风琴和古钢琴著称，在他去世后的70年间，其作品几乎无人问津。巴赫逝世后，他的音乐好象也同他的遗体一起埋入了坟墓，几乎成了广陵绝响。在他死后近五十年中，曾经回响在图林根和萨克森的巴赫音乐，除了他的儿子和学生偶尔演奏外，已经很少能听到了。根据那时期的记载，巴赫在当时德国人最喜爱的作曲家名录里，仅名列第七位。（现在前六人中除了亨德尔一直享有盛誉，泰勒曼有些名气外，其余的都不为现代人所知。）十八世纪末期，以海顿、莫扎特和贝多芬为代表的维也纳古典乐派已经形成，当时流行的音乐风格已经转向主调和声，巴赫的复调音乐被视为陈旧的，不适应时代要求的风格。直到十九世纪二十年代，钢琴家舒曼才在莱比锡的图书馆发现了巴赫的《受难乐》，这部作品由门德尔松在音乐会上演奏后，震惊了当时的浪漫派乐坛。十九世纪是浪漫主义艺术潮流蓬勃发展的时代，对过去的崇拜是浪漫主义的倾向之一，而且巴赫激情洋溢、气势辉弘的音乐与浪漫主义音乐也有相通之处，因此巴赫的音乐受到了普遍的赞赏。巴赫的祖国德国在遭受拿破仑入侵的耻辱后，更渴望复兴本民族古老的文化传统，也推动着人们去寻求文化传统中真正有特色的宗教信仰，巴赫在这方面成了典型人物。斗转星移，时光飞逝。从此，巴赫的作品得以复生，得到应有的尊重，并迅速广泛传播。1850年巴赫逝世100周年时，巴赫协会在莱比锡成立，次年开始《巴赫全集》的编纂出版，经过半个世纪的努力到1900年始告完成，1947年的重印本共有46卷之多，堪称音乐史上的丰碑。在发掘和整理巴赫浩如烟海的作品中，门德尔松作出了最大的贡献。巴赫音乐复兴的顶点是1829年门德尔松指挥上演《马太受难乐》。当时年仅二十岁的门德尔松在得到原稿后，进行了一些修改，排练了近两年的时间，于1829年3月11日正式于柏林歌唱学院演出。他用了150人的合唱队，这比100年前的1729年4月1日耶稣受难节巴赫在圣托马斯教堂首演时的人数多了五倍。当时，大厅里一片肃穆的气氛，人们怀着虔诚的的心情去聆听这一宏伟壮丽的乐曲。曲终，暴风雨般的掌声响起。当时在座的哲学家黑格尔非常感动，后来他写道：“巴赫是……一个坚定而博学的天才，我们只是在最近才重新认识到他的全部价值。”这次演出成为一个重大的转折点，从此复兴巴赫的运动在欧洲更深入的展开。巴赫和他的音乐就是这样经历了埋葬与复活的曲折历程。巴赫的音乐，超越了一切时代、文化和流派，成了全人类的文化财富。巴赫的时代，标题作品已经较为盛行，例如维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》等。但是巴赫似乎对曲名不感兴趣，他的作品数量众多，编号竟达一千多号，但绝大部分是无标题的，少数几个有标题的作品，其标题也往往于作品内容并无关系。像《布兰登堡协奏曲》这样的名作，也不过是由于本曲题献给布兰登堡侯爵而得名，与乐曲内容并无多大关系；《意大利协奏曲》也只是由于曲中采用了当时意大利作曲家所具有的某些风格，才得到这一名称的；倒是《巨人赋格》还较为贴切，这首管风琴曲的踏板音很像一个巨人在行进，但踏板音毕竟不是主旋律声部发出来的。至于《法国组曲》、《英国组曲》、《德国组曲》等曲名的来历更是无从查考。月夜抄谱在巴赫只有十岁时，父母相继去世，于是他被带到在附近小镇里当管风琴师的哥哥克里斯多夫家里。这位兄长是一个非常严格的人，巴赫就在这里跟他学习音乐。当时，印刷或雕刻的乐谱少而且贵，所以买不起乐谱的音乐家只好自己用手抄谱。巴赫的哥哥曾向管风琴大师帕赫贝尔学琴，抄有一本当时所有最著名的作曲家音乐作品的手稿，这本谱子非常宝贵，锁在一个带铁栅格门的柜子里，密不示人。虽然巴赫渴望学习其中的音乐，可他哥哥却说他太小，还欣赏不了这些作品,这对于求知若渴的小巴赫来说无疑是一大宝藏。在每一个有月亮的夜里，巴赫都踮着脚尖悄悄地走近书柜，用小手把那手抄本小心