“垃圾”还是经典：也谈中国当代文学经典问题

“垃圾”还是经典：也谈中国当代文学经典问题华金余2007年，德国著名汉学家顾彬的“中国当代文学是垃圾”的言论深深刺激了中国文坛的神经，一时之间，文学界人士纷纷谈论“垃圾说”。肖鹰在《文汇读书周报》上发表了《顾彬不值得认真对待吗？》，认为平心静气地分析顾彬的批评意见，应该承认确实切中了当代文学的要害。然而，北京大学陈平原教授多次对媒体宣称“顾彬对当代中国文学的批评是哗众取宠，根本不值得认真对待”。与顾彬的“垃圾说”相反，我们看到国内较为知名的作家几乎每一部作品问世，便被很多资深的评论家赞誉为开天辟地的绝世经典。比如被顾彬认为是让中国人丢脸的、具有法西斯色彩的《狼图腾》，却被很多中国评论家广为赞誉。中国当代文学到底是垃圾？还是拥有众多的经典？在这似乎矛盾的现象中，本文试图对中国当代文学的经典性问题加以讨论。一什么是经典？无论是中文语境中的“经典”，还是西语canon，其意义都有一个漫长的演进过程。中文语境中的“经典”由“经”与“典”两个词组成。“经”的本意是织物的纵线，后来通过“治理”、“经纶”之义而具有了两层含义：世界观、人生观等根本道理以及经世治国的指导思想和行为规范；“典”本来指的是记载帝王言行的史书，后来引申为“常道”、“法则”、“规范”，最后用以指传输常道、法则和规范的书籍。“经”与“典”殊途同归，都指以儒家著述为核心的重要著作。现代汉语将“经”与“典”合起来，用来专指“传统的具有权威性的著作”，或“泛指各宗教宣扬教义的根本性著作”。前者秉承古汉语传统，后者吸纳了西方的用法。荷兰学者佛克马和蚁布思曾经总结西方学术界关于“经典”的三种定义：一指“精选出来的一些著名作品，很有价值，用于教育，而且起到了为文学批评提供参照系的作用”；二指“那些在讨论其他作家作品的文学批评中经常被提到的作家作品”；三指“一个文化拥有的我们可以从中进行选择的全部精神宝藏”。通常意义上或者在传统社会中，经典具有两个基本作用：一是知识传输器。经典是人类文明或文化精华的总结，也是延续人类文化传统血脉的载体，因而，有助于接受者洞察真理、提升境界。二是行动指南针。经典是常道、法则和规范，因而，可以给社会或个体提供思考问题的方法和行动的指南。在传统的文学研究中，文学经典及其作用往往被非权力化或解权力化，即认为经典具有超越历史、地域以及民族等特殊因素的普遍性、永恒性与纯艺术性，是人类普遍而超越的审美价值与道德价值的体现。文化研究质疑经典与经典的所谓普通性、永恒性、纯审美性，它们秉承知识社会学的立场，认为经典以及经典的标准实际上总是具有特定的历史性、阶级性、特殊性和地方性的。不存在纯粹的经典，只存在谁的经典，经典是被建构的。文化研究认为，经典与权力之间存在着共谋关系。法国思想家福柯一针见血地指出权力和知识（包括经典）之间的共谋关系：“权力制造知识。权力和知识是直接相互连带的，不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识。”政治意识形态在不同的历史时期显然是不同的。当一个新的社会建立起来还没有稳定的时候，主流意识形态必然要加强思想舆论的控制。反应在文学经典上面就是必然要对文学经典来一次重新“洗牌”，破除一些旧经典，建构一些新经典。列如，1949年中华人民共和国建立以后，国家需要巩固，社会需要安定，因此，思想舆论管理得比较严，这是必然的。这些情况也肯定要反映到新编“文学史”的撰写上面。丁易编写出版于1955年的《中国现代文学史略》，据说是建国后第一部“中国现代文学史”，从目录上我们即可看见，这部“文学史”主要是确立了鲁迅“中华民族新文化的旗手共产主义者鲁迅”的地位。在目录中，安排“章”的有鲁迅（占二章）、郭沫若、茅盾三人，在上述三人基础上，安排“节”的增加了瞿秋白，安排“目”的则有叶绍钧、郁达夫、蒋光慈、胡也频、老舍、巴金、闻一多、洪深、曹禺、丁玲、张天翼、叶紫、萧红、艾青、田间、柯仲平、东平、艾芜，夏衍、马凡陀、沙丁、陈白尘、赵树理、周立波、刘白羽、柳青、草明和李季，而胡适、周作人、冰心、庐隐、徐志摩、李金发、戴望舒、沈从文、张爱玲、穆时英、施蛰存、梁实秋、丰子恺、钱钟书等作家和作品却完全没有列入。现代文学经典的排列状况，比较准确地折射出建国后数年主流意识形态对现代文学经典的挑选。“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的大师级别排列则是1961年调整时期的产物，折射出国家意识形态的相对“放宽”。到了“文革”时期，国家动乱，政治意识形态以极“左”为主流，对所谓的“封、资、修”实行全面打击，除曹雪芹的《红楼梦》、鲁迅作品、毛泽东诗词外，其他所有作家作品几乎都被排除在文学经典之外。由此可见，意识形态的变动，文化权力的转移，在很大程度上影响了文学经典的秩序。建构经典的“权力”与通常意义上的政治权力并不等同，它包括官方统治者的上层权力，精英知识分子的中层权力以及民间普通大众的下层权力。到了商业社会，社会经济关系对于文学经典的建构更是产生了相当重要的影响，文学经典的建构所遭遇的问题，远比非商业社会所遭遇的问题要多得多、复杂得多。文化研究从全新的视角来看待文学经典极其深刻的社会文化根基，但文学经典作为经典的首要内涵也消解于其中。在文化研究对经典的解构如火如荼的时候，也出现了另一种声音。比如，哈罗德•布鲁姆就认为，一些文学专业领域里的“文化研究”者脱离了文学研究而变成了社会批判家，但又不能达到社会学、政治学或历史学这些专业学科研究的学术高度，也不能解决具体的社会问题，反而消解了文学批评本身。他反对文化研究对文学经典过分政治化的解读，捍卫文学经典具有普遍性与超越性。他们认为经典是永恒、纯粹的。我们认同经典并不是纯粹的，并不是一成不变的，而是一个受到各种因素的交互作用不断解构与建构的过程，但是，也不赞成文化研究对文学经典的过分政治化的解读，认为文学经典建构的决定因素就是意识形态与文化权力的变动。文学经典的确立，除了政治意识形态与文化权利变动因素之外，应该还是有一定具有普遍性和超越性的标准。文学经典具有传输人类基本价值标准、文明精华的功能，具有普适性的价值观念、道德观点、美学观念。否则，我们很难解释有些作家作品在不同的历史时期，在意识形态与文化权力都有了很大变动的情况下，仍然被承认为文学经典。比如西方的莎士比亚和他的剧作，中国的曹雪芹和他的《红楼梦》。文学经典建构的因素是多种多样的，至少要具备如下几个要素：内部因素，包括文学作品本身的艺术价值以及文学作品的可阐释空间；外部因素：包括意识形态和文化权力的变动以及文学理论与批评的价值取向；中介因素：包括特定时期读者的期待视野以及发现人。文化研究者重视外部因素对于文学经典建构的作用，相对忽略对内部因素的考察，显然是不恰当的。能够建构为文学经典的作品，总要具有相当的艺术水准和价值，能够引起读者的阅读兴趣和心理共鸣，能够满足读者的期待。很多文学经典之所以似乎具有永恒性，是因为它们写出了人类共通的人性心理结构和“共同美”的问题。比如上个世纪五六十年代，大陆把南唐李煜的词列为文学经典，这与意识形态与文化权利并无密切关系，而是李煜从自己遭受迫害屈辱的不幸境地出发，对整个人生的无常、世事的多变、年华的易逝、命运的残酷……感到不可捉摸和无可奈何，作者怀着一种忏悔的心情企望解脱，又念念不忘世间的欢乐与幸福……这种复杂的感触和情绪远远超出狭小的个人范围，使许多读者从中联想和感受到带有广泛性而动人心弦的人生问题，在情感上引起深切的共鸣。当年曾经有人从爱国主义的角度来解释李煜词的经典性，没有说服力，而从人性心理方面着眼，则比较令人信服。其他许多描写山水、田园、乡土、爱情、亲情的诗词作品，一直被作为经典，其中主要涉及“共同美”的问题。不管人类的物质文明发展到何种程度，感情与自然都是人类永久吟唱的主题。此外，文学作品本身描写世界是否宽阔，作品蕴含的意味是否深厚而多义，对文学经典的建构也是非常重要的。一部长期被列入经典的作品，如果它的思想意义比较狭小，可能就经不起意识形态风暴的摧残，而思想意义比较开阔，可供挖掘的东西比较深厚的作品，即使一时被意识形态文化摧折，最终也能在文学经典的队列里站稳脚跟。《红楼梦》就是这样的经典性作品之一。有学者曾经对文学经典进行过“文学经典”与“文学史经典”的区分。文学经典是指那些具有艺术的原创性、独特性，时间的开放性、超越性，阐释上永久性的作品。它应该更多地具有一些普遍性与超越性。文学史经典则不同，由于文学史是记录文学发展的历史流程，所以，只要在历史上产生影响的文学现象势必都要纳入到文学史家的视野当中。因此，诸多文学现象乃至创作文本就常常在文学史家的描述与流传的过程中成为了“文学史经典”。文学史经典相对更容易受到政治意识形态以及文化权利变动的影响。二前面已经提到，虽然我们承认文学经典并不是一成不变的，但是，在一个相当长的时间段内，文学经典还是具有相对不变的普遍性与超越性的标准的。文学经典相对不变具有普遍性与超越性的标准是什么？对人性、生存的终极探索和追问，对良知和社会责任的忠诚注视和履行，对人类审美理想的执著坚守和呵护以及对于艺术形式和表现手法永不止歇的追求，这几点应该是判断文学经典的具有普遍性与超越性的重要标准。前面三点主要是从文学经典的内容上着眼，第四点是从文学经典的形式着眼。通观古今中外大浪淘沙般存留下来的文学经典，应该都是符合这些基本标准的。当代文学是否符合这些标准？“十七年”文学与文革文学自然不用说了，文学几乎完全被非文学的因素所左右，文学成了政治的小妾与奴才，自然谈不上经典。有的也只是“红色经典”，最多只能称之为那一段文学发展特殊时期的“文学史经典”。到了新时期，文学总算在很大程度上接续上了“五四文学”所开创的伟大传统，文学回到了自身，“纯文学”的概念也重新成为观念当中的流行词汇。仔细分析这一段“纯文学”的发展历程，从表现对象上看，大体经历了心灵叙事——个人叙事——欲望叙事——私人叙事——隐私叙事——上半身叙事——下半身叙事——生殖器叙事这样一个发展路线图。当代小说充满了女性化色情化的倾向，满足着中产阶级处于暴发期的狎亵趣味。“纯文学”王国有着特定边界，形成了特有的排斥机制，凡与时代有关，与历史社会内容有关，与公共话题有关的旨意均被排斥在外，因为它们不“纯”。就表现形式上看，从80年代中期开始，当代小说进入了一个主义轰炸、形式至上的时代，写什么不重要了，怎么写才是第一位的。主要就是移植模仿西方小说的“写法”，认为让文学回到自身的惟一通道就是形式变革，解决技术落后问题，赶超世界一流。博尔赫斯、福克纳、卡夫卡等一批西方现代主义作家成了中国作家的精神偶像，一句“多少年后，×××想起父亲在他十几岁时说过×××”,曾经迷倒了一代作家，出现无数个“过去现在将来时”的叙述文本。90年代趣味又变了，开始玩“轻”的，米兰•昆德拉、卡尔维诺、杜拉斯等人又成了中国作家心目中的另一拨偶像。从90年代后期开始直到新世纪，中国长篇小说的艺术概括力，思想内涵与艺术水准，叙事能力，都在逐渐摆脱“引进”与“回归”的依赖性，逐渐形成本民族独立丰厚的叙事美学特色。但是，正如雷达说言：不少作家对于我们的时代、社会及其精神存在方式，尚缺乏一种整体性的把握和体察，因而，也就缺乏很强的艺术概括力和重构力，这已经影响到了大作品的产生。更有甚者，如有人批评的，有些作品已经或者正在失去与时代对话的能力，失去道德担当的勇气，失去了应有的精神含量。长篇小说作为“大河”般的重型文体，从重铸民族灵魂的高度来看，从表现人性的深度和人类性含量的丰富程度来看，从世界文学所展现的人文内涵来看，都还显得不够成熟和深湛。陈思和说：整个20世纪文学似乎都是少年时代的文学。“少年文学”给中国文学带来活力，但是，它也有不可避免的两面性：一方面具有一种批判社会的革命性，另一方面，又必然是粗暴、幼稚、简单化的，所以，20世纪中国文学充满二元对立、形式主义、暴力词语，几乎整个处在模仿期，跟在西方文学的后面亦步亦趋，自身的独立品性还没能建立。进入21世纪，中国文学似乎进入了壮年期，也出现了一批相对比较优秀的作品，但是，距离真正的文学经典的标准似乎仍然有着一段距离。按照李建