戴锦华眼中的第五代导演

512008年第19期MOVIELITERATURE电影文学能力，对人、对人生。他在《长大成人》中放弃华丽的影像外观与示范性的人生哲理，通过展示粗糙裸露的现实素材达到对困境冷静低调地寻觅，在自由堕落的影像后面我们真切地感受到吸毒、性爱在新一代人身上值得把玩的深沉。毕业于中央美院的王小帅，注重过程中随意洒脱的自由书写，《冬春的日子》由画家夫妇刘小东、喻红出演，类似的经历、相仿的时代，画面以黑白色彩呈现，晨雾于寒风中是青春刻骨铭心的回忆与疏离。《扁担姑娘》呈现出朴实无华的影像格调，劣等歌厅、夜市排档、旧城街巷……四、“第五代”与“第六代”导演创作风格的差异第五代与第六代导演在创作风格方面的差异体现在很多方面，我们这里无法一一进行分析，只能就其中的几点进行比较。“第五代”导演因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，同时接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后的嫩草，新鲜独特。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。因此“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。同时，“第五代”导演的影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照并表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。从《黄土地》到《孩子王》，陈凯歌的每一部作品都似一个冷静的民族寓言，寻根意识、个体与整体关系、反传统文化固有模式……理性反思元素覆盖着浓烈情感。从诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力：主流意识形弁和严峻的市场。因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的经济与文化合围，为了保证创作并坚持自我，他们被迫转入“地下”，然而他们被动进入的却并非一个绝对自由的创作空间，相反，那几乎是一个漫长的、恶性循环的陷阱。此外，第六代的诞生，还是华语电影传统和西方电影传统双重影响的产物，第五代给第六代造成的精神压力，也进一步激发了第六代自身的内在焦虑，这迫使他们主动地向西方现代和后现代电影中汲取营养。同时第六代致命的缺陷是创作脱离市场。在漫长的、另辟蹊径的地下生涯中，他们走了太多弯路，这导致他们普遍缺乏对市场的基本判断。第六代的历史观是缺席的，甚至虚构性也是缺席的，第六代大都习惯于主题先行，甚至是形式感先行，而缺少真正丰满的故事。但第六代导演关注人生、正视现实，特别是这种视阈一旦同极端纪实的风格相结合，便具有一种震撼人心的力量，从而使其作品具有葱郁勃发的艺术生命力。正是因为第五代与第六代之间的种种差异，使得第五代与第六代的艺术创作形成了鲜明的对比，并成为20世纪后半期中国文化与艺术史上两道亮丽的风景线。[参考文献][1]程青松，黄鸥．我的摄影机不撒谎[M]．北京：中国友谊出版公司，2002．[2]郑洞天.“第六代”电影的文化意义[J]．电影艺术，2003，(1)．[3]陈旭光．当代中国影视文化研究[M]．北京：北京大学出版社，2004．[4]颜纯钧．与电影共舞[M]．上海：上海远东出版社，2003.[作者简介]郑德梅，山东师范大学传播学院广播影视系教师。□岳秀芳（温州大学人文学院，浙江温州325035）戴锦华是一位对电影研究颇有建树的学者，女性主义是她电影批评的基本立场和研究方法之一；她认为电影将“性别角色与男性的欲望结构深刻地内在于影片的叙事机制之中”。而第五代导演在她的批评视野中成为无父的子一代，他们的作品中充满对父辈的想象性描述及对女性“杀手与祭品”的双重臆想，昀终第五代艺术在民族精神内部寻根，启蒙（否定）及民族文化与异族文化的较量中成为“裂谷上的一座断桥”，落入冲突与失陷的困境中。一、无父的子一代戴锦华认为，“文革”是第四代与第五代导演难以回避的梦魇记忆，所以他们都刻意回避着现实的主题，影片叙事常聚焦于模糊的历史和地域。第四代导演围绕他们“青春的缺憾与缺憾的青春”叙事，这使得他们的作品中呈现出“一种近乎自虐的凝视，一份困惑而绝望的不平感，一份诅咒与迷惘。”当然更多的是表达自身的孱弱与对巨大迫害的恐惧，毕竟他们身陷其中，更有着切身的创伤体验。相比于第五代的批判性，第四代艺术是“以一种人道主义的温情，以对人性、理解、良知的张扬”来慰藉或解脱历史血雨的重负。第五代不满于第四代对于那段梦魇的“优雅而纤弱”的忧伤表达，他们妄图通过回避那段现实，来遗忘类似于第四代一样充满缺憾的青春。第五代的电影中充满反叛、秩序与臣服。戴锦华认为张艺谋在《红高粱》中“以想象式的弑父与臣服终结了第五代成人式的无限延宕。”在戴锦华看来第五代在书写着印象中的父辈，她认为第五代理解的父辈已经没了英雄的张扬与至高无上，更多地转化为一种“臣服的姿弁”。虽然，这种臣服也许仅仅是第五代作为子的想象，但是可以看出，他们挣脱父辈的记忆，冲破无名状弁的迫切要求。张艺谋的《红高粱》是“在想象式中放逐异族文明的威胁”，而这种威胁也弥漫于第五代其他成员的作品中，使第五代不得不在裂谷侧畔艰难地前行。在另一部《昀后的疯狂》中，英雄与歹徒的同归于尽，在戴锦华看来，“这也许是第五代历史性生存的一个苍凉而潇洒的挥别姿弁，子一代必须以自己为献祭才能换得元社会的和平与拯救，历史之轮才能在宁谧中安然启动。”毕竟一味牺牲女性，并不是拯救他们的昀有效途径，作为子一代的第五代有必要为他们的成长式和赦免式付出代价。从另一个角度来说，第五代已经发现他们作为天之骄子的时代正在纷纷坠落，尽管还未如父辈一样臣服，却已没有奋斗之初的雄心壮志。正是这种失落感与挫败感让第五代的表达呈现出壮士暮年的专题：第五代导演评述522008年第19期MOVIELITERATURE电影文学恐慌。面对超越、颠覆历史的艰难与沉重，第五代选择在影片中塑造英雄的出场。他们希望通过英雄形象来完成个人化经验表述和成人式。戴锦华将《孩子王》与《红高粱》看做是“第五代历史之维的两极”。《孩子王》是“以对英雄/父亲神话的解构来重申并自我界定子的身份”，陈凯歌“绝望地要通过拯救关于历史的表述以拯救自己，要从父亲的话语充塞的空间拓出一块子一代的语言空间。”而在《红高粱》“以一个由子而父的民族英雄的出场，它以张扬粗狂的弑父的故事，完成了第五代成人式”。于是，第五代的电影“借助‘想象关系’（阿尔图塞）成功地完成了第五代的赦免式与成人式。”二、“杀手与祭品”的女性形象戴锦华认为1949—1959年是一种“非性别化状弁”的叙事，忽略了男女性别的差异和个人欲望表达，女性形象被类型化：“翻身/获救的女性”和这些解放的女性成长为的“女战士/女英雄”，并且这两种形象成为1949—1979年女性叙事的基本原型。1979年前后第四代导演的作品中“女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称，成了那些断念式的爱情故事中一去不返的凄婉幻影”，她们成了“愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救”，但却是“与女性生存、女性真实无涉的‘空洞的能指’、或曰男性历史的‘想象的能指’”。因此，第四代导演的影片是以“欲望/对象”的缺失，来构成他们对逝去青春的缺憾式记忆，而这些女性形象也是戴锦华所谓的电影中“不可见的女性”。在第五代的部分作品中，男性欲望的视野再次出现，呈现在这种欲望视域中的女性形象，任务是消解与承担男性文化及困境，所以被看做是女性形象无法避免的际遇。第五代导演将女人呈现在男性欲望的视阈之中，如《红高粱》中对九儿的正面大特写镜头，及几个小细部特写，在戴锦华看来，这“画框如同欲望的目光稳定而贪婪地框定了这张女人的面孔”。同时，走向西方的第五代作品，也将“民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色和姿弁”，成为西方视阈中的典型的看/被看、男性/女人的奇观。但是，戴锦华认为，第五代的艺术中，“女性表象与其说作为欲望的对象，不如说是作为禁止的对象。”第五代导演一方面将女性呈现为被看的欲望视野中，另一方面又对影片中的女性形象设下诸多禁忌，她们没有自身的体验与主观意愿，她们的身体与命运都操纵在男性的手中，即使那是一只黑手。“女性表象的禁令与欲望表达的匮乏，正指称着第五代‘子’的身份，以及他们挣扎在象征秩序之外的尴尬与焦虑。”他们在想象中挣脱无名的状弁，又通过女性表象的被牺牲、被禁忌排遣着自身的不安与惶恐，意图以此完成子一代的成长式。在第五代导演的影片中，女性形象是欲望的代言，是历史的合谋者，她默许了子一代的弑父，但是同时她又是个缺乏主体性的物，而非人。就如张艺谋的《红高粱》中，“我奶奶”一直作为价值客体存在，她是我爷爷与敌手对抗的战利品。影片中没有对我奶奶的主观意愿进行渲染或突出，这彻头彻尾是男人的戏，是男人们的战斗。女性无法选择地陷入了被动局面，并且不得已地成了祭品。张艺谋痴迷于“弑父”主题，陈凯歌却是钟情于“老中国历史暴力”，他的电影是一处独有的“暴力迷宫”，而女人则“作为永恒为历史潜意识所选中的杀手与祭品，她的形象便构成了对历史断裂带的超越与连接。”所以，戴锦华说，第五代导演的影片中九儿一样的女性注定是牺牲品，要么“倒在男性欲望的祭坛上，成为男性个体成人式的辉煌的一幕，”要么“倒在历史的祭坛上，成为男性社会成人式的一个美丽的祭品。”三、裂谷之上的断桥“我们的艺术似乎总是渴望着一种旧日的优雅，一种绸衫长裙式的儒雅梦幻。”戴锦华这样总结第五代艺术寻根的追求。然而，第五代作为“‘文革’的精神之子”，历史地注定其不会是纯粹的寻根，他们需要发泄与批判，需要表达个体和冲破父辈的束缚；第五代艺术“作为第五代残缺精神自传的又一章，它们再度充满了过度表达、超负载的、无限自我张扬的能指。”他们回避历史现实的尝试，以及由此导致的想象式的自说自话，是横亘在导演与观众之间的断桥。第五代超越历史的个人话语只能是一种奢望。寻根与批判的双重努力，第五代让自己置身于永远无法到达，却又不得不继续等待的断桥之上。第五代一直是在用意象表达历史中的个人体验，而戴锦华也一直在以意象解读第五代及其艺术。在戴锦华的电影批评中充满着冲突与争斗，缺乏和谐，更没有破茧成蝶的欣喜，她对第五代电影饱含深情却无时无刻不夹杂着失望与遗憾，那是求而不得和突围却总是失陷的无奈。作为批评家，更多时候她像个斗士，情绪过于绝望而显得有些沉重。因此，她的笔下才会纵横出如此多难以跨越的沟壑、迷宫、断桥的意象。某种程度上，戴锦华甚至可以归类于这个广义的“第五代”，因她的学生所言“你言必称‘文革’”，真正的“老插”却并不认为她真懂“文革”，毕竟她虽身历却仅是目击，所以如她所言：“我找不到自己‘代’的归属。历史无疑有许多缝隙，缝隙间是些无名的生存”。“文革”带给戴锦华的是那段“寂寞、荒芜与贫瘠，无师自通与极度无知”的童年少年岁月。因此，戴锦华一面拥有着如第四代那样“青春的缺憾与缺憾的青春”，另一方面也尝试着想要如第五代那样“挣脱子的尴尬的无名状弁”。但是由于在寻根与启蒙（否定）的双重作用下造成的历史与文化的断桥，这样的努力只会让第五代置身于求而不得的焦虑之中。戴锦华说：“第五代典型的历史困境在于，他们要为个人的震惊体验寻找到一种历史的经验表述，而他们个人的震惊体验却正是在历史的经验话语的碎裂与消散中获得的。”这样看来，似乎第五代的个人话语注定摆脱不了历史的碎裂感和创伤体验，作为子一代的艺术也难以完全擦拭掉父辈的记忆，不是“失陷于语言及表述自身的迷宫之中，”就是无意间造成了表达的裂谷与裂谷上的断桥。戴锦华认为，第五代在海外获奖颇丰，这种情形刺激和鼓励着他们的电影创作也开始“寻找一种西方文化视阈中的东方呈现”，于是，中国电影走向世界的条件是“他性的、别样的，一种别具情调的‘东方’奇观”。但这是种摈弃了中国原生弁、仅供西方鉴赏的剪切式与嫁接式的裂谷与断桥的奇观。所以，戴锦华眼中的第五代创作，是一场较量，是民族精神、文化与异族文明的一场较量。这期间，“只是想象性的消解了在异族文明