国内电影文学发展历程

国内电影文学发展历程中国的电影剧作诞生在1913年，到20世纪结束已有长达87年的历史。在这漫长的历史时期，电影剧作始终适应着不同时代政治、经济的发展和电影创作与生产流通之需要，在变革中不断拓展，在起伏中曲折前进，在实践中逐步提高。87年来，中国电影文学创作已经走过了一条从不完善到逐渐完善、从粗疏到精致、从幼稚到成熟的发展历程。探讨电影文学创作的发展历程也就是探讨电影剧作的文学发展历程。一般来讲，“电影文学”是电影文学剧本的简称，是指那种可以在书刊上发表供人阅读的电影剧本，是指未来电影的文学剧本。本篇所论述的电影文学，也主要指电影文学剧本;而且囿于篇幅，专指大陆故事片剧本，不包括其他片种的剧本。20世纪中国电影文学的发展，始终见证着时代前进的激越变迁和民族自强的风雨历程。我们大致从以下六个时段来加以考察，借此勾画出一个粗略的轮廓。一、1913—1931:文明戏和鸳鸯蝴蝶派影响下的电影文学［1］20世纪初叶，中国电影还处于草创时期的摸索阶段。1913年，郑正秋编剧的《难夫难妻》(又名《洞房花烛》)，成为中国故事片的开端。这部专为拍摄而编写的电影“剧本”，尽管它还比较简略，是“本事”、“幕表”式的，但中国电影剧作正由此发轫。所谓“本事”，是用一种概述的方式说明剧情，有情节，有动作，并具有一定的可视性。所谓“幕表”，是模仿戏剧创作中流行的“幕表法”创作出来的电影剧本形式。它将电影故事梗概按照1、幕数(即场数)，2、场景(内外景)，3、登场人数，4、主要情节这四项进行细化加工而成。虽然比较简单粗陋，但却在中国电影沿用了相当长的时间。我国初期影片的制作除表现出与戏曲的浓重情缘外(中国第一部电影就是1905年拍摄的戏曲片断《定军山》)，它还和文明戏结下了深交。“文明戏”，又叫文明新戏。早期的演出剧目多半以赞美江湖豪侠、自由婚姻或针砭时弊、惩恶扬善等为内容，“文明”二字则是热情的观众赠予的美称，表示“进步或先进”的意思。当时著名剧团有春秋社、新民社、民鸣社等，后两家的主要成员如郑正秋、张石川等都是中国早期电影的开拓者，而电影演员也几乎全部来自于文明戏舞台。中国电影剧作的最初形态，便受到文明戏的培植，承袭了文明新戏的艺术特质。如《难夫难妻》所表现的针砭潮州婚俗的故事、舞台记录式的创作方法;《黑籍冤魂》直接改编自当时红极一时、盛演不衰的同名时事文明戏。至1917和1918两年，文明戏已趋于衰败。对中国早期电影剧作的基本面貌，程季华主编的《中国电影发展史》曾做过统计分析:“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”［2］(P56)鸳鸯蝴蝶派是20世纪初叶出现于上海的文学流派，初以言情小说为主，后来还发表黑幕、武侠、侦探小说。其主要作者参与电影创作，当然首先是编写电影剧本。这些通常以“本事”加“字幕”形式出现的“电影剧本”大致可分为三类:一类属于原创，如《可怜的闺女》、《多情的女伶》;另一类改编自鸳鸯蝴蝶派作家自己的小说，如《玉梨魂》、《啼笑因缘》;还有一类则是对外国文学作品的改编，如《空谷兰》、《梅花落》。擅于讲故事的鸳鸯蝴蝶派文人电影迅速得到了广大观众的接受和认同，并成为20年代中国电影剧作的主流。1913—1920年间，中国电影以短片为主，其剧作大多取材于文明戏或深受文明戏影响。1921—1931年间，电影剧作较多受到鸳鸯蝴蝶派影响，且以长片为主。后10年中国电影迎来了最初的商业浪潮，各类专业创作者的加入令电影作品充满了中国式的情怀，特别是洪深等海归文人进入电影界，也使得电影剧作带有了全新的特质。20年代还形成了电影剧作“旧派”与“新派”不同风格的两大流派，呈现出一个多姿多彩又良莠混杂的局面。郑正秋的《劳工之爱情》和《孤儿救祖记》、洪深的《申屠氏》、包天笑的《空谷兰》、欧阳予倩的《天涯歌女》，无疑是这一时期的优秀之作。电影的题材和类型也大大丰富起来，“先后出现过趣剧片、家庭伦理片、时装言情片、古装传奇片、武侠神怪片等等热门题材的次第更替。”探索与盲从交织，商业与良心相持，电影剧作以进两步退一步的蹒跚脚步来到了时代风云突变的十字路口。［3］(P178)即使在这样的情况下，1925年之后的电影文学也还是在发展之中。鲁勒、程景楷、伍铁林曾这样概括其“发展的特点:一是故事情节更加完整;二是描绘动作更加具体化;三是对白本自己成为电影文学的有机组成部分;四是将以景划分镜头变为若干镜头组成的场景;五是描写具有较强的文学性。”［4］二、1932—1949:苏联蒙太奇电影和美国好莱坞类型片影响下的电影文学中国电影剧本作为文学被认同，是在20世纪30年代，那时电影剧本已成为文学上的一种新的体裁。这里面有两个重要的影响因素:一是苏联蒙太奇电影，一是美国好莱坞类型片。十月革命(1917)胜利不久，苏联电影艺术家便开始用电影担负起宣传、教育和组织人民的责任。他们通过不断的实践，以蒙太奇手段为主，拍摄了一大批反映革命斗争的影片，取得了良好的社会效益。电影大师普多夫金的《母亲》、爱森斯坦的《战舰波将金号》是蒙太奇电影的翘楚之作。1925年，当时由田汉负责的“南国电影剧社”就放映过《战舰波将金号》。苏联蒙太奇电影思维对中国电影形成了强烈的冲击。1932年中共文委电影小组正式建立，一批服膺苏联革命文艺理论的左翼作家，特别是左翼剧作家，相继进入电影界。他们带来的不仅是新的题材和生活内容，也有新艺术观和叙事风格，因而推动了中国电影文学的健康进步。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等专著和文章，还翻译介绍了苏联影片《生路》的台本等。抗战时期，苏联电影输华增多，其电影文学剧本的中译本也相继在中国刊行，无疑推动着中国电影文学的发展。至40年代后半期，电影文学剧作作为一种独立的艺术品类，已成规模地出现于中国文坛上。在中华人民共和国成立之前，对中国电影的发展影响最大的还是好莱坞。2005年发表的萧知纬、尹鸿的《好莱坞在中国:1897—1950年》一文，通过大量的资料收集、分析、统计，获得了可能从来没有被公布过的一些重要数据。结合好莱坞电影特别是30—40年代在中国的传播和影响的分析，作者认为:“中国本土电影的叙事策略、影像风格以及主题倾向，都在某种程度上受到好莱坞的影响或者是应对好莱坞的强势而发展出来的。”［5］事实上，好莱坞类型片中的西部片、歌舞片、犯罪片、喜剧片、战争片、伦理片、儿童片、恐怖片等等，都给这一时段电影工作者留下了难忘的印象。他们不断在批判中学习、借鉴，因而30—40年代的左翼电影创作、抗日战争时期的电影创作以及战后新潮电影创作，无疑都带有苏联蒙太奇电影和美国好莱坞类型片的印迹。一方面，创作者们要学习苏联影片在主题、题材和人物形象塑造等内容方面的编剧技巧、蒙太奇的电影思维方法;另一方面，也要学习美国好莱坞叙事方法、影片镜头语言的运用、通俗情节剧的创作模式。其目的是创造出中国观众喜闻乐见的民族风格特色。在苏联蒙太奇电影和美国好莱坞类型片的双重影响下，中国三四十年代涌现出了很多优秀的电影剧作家和电影剧作，其中以1932—1937年间的左翼电影运动最具有代表性。需要提及的是，苏联在1934年第一次作代会上正式提出了“社会主义现实主义”创作方法。这一创作方法一经和中国的具体实践相结合，便形成了一种新的创作潮流，那就是“革命现实主义电影”或曰“批判现实主义电影”。1932年下半年，夏衍(化名丁一之)创作电影文学剧本《狂流》，揭示了农民与富绅的尖锐斗争，由此拉开了左翼电影运动序幕;1933年他又化名蔡叔声改编了茅盾的《春蚕》，创作了反映当时都市生活的贫富悬殊、阶级关系针锋相对的《上海二十四小时》等电影文学剧本。《上海二十四小时》把蒙太奇的方法运用到电影剧作的整体构思上，具有划时代的意义。在左翼电影创作观的影响下，进步电影工作者展开了与“软性电影”的大论战，其创作思想、电影叙事风格的探索都表现出多样化的开阔思路。郑正秋的《姊妹花》、蔡楚生的《渔光曲》、吴永刚的《神女》、孙瑜的《大路》、袁牧之的《桃李劫》和田汉的《风云儿女》等一大批中国电影经典之作纷纷诞生。这些电影剧作以娴熟的通俗情节剧编剧方法和蒙太奇思维技巧表现了新的题材，给中国电影带来了清新的风气。抗战时期的电影文学创作，也大多呈现了现实主义的特色。《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》、《塞上风云》、《中华儿女》等剧作，折射出保家卫国的鲜明色彩。《马路天使》、《十字街头》、《夜半歌声》、《木兰从军》等，则曲折地反映抗战意愿，鼓舞了沦陷区人民的抗日斗争。战后进步电影的创作，洋溢着强烈的时代精神，批判现实的力度与深度大大超过以往。《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《小城之春》、《万家灯火》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》等一批电影剧作，“均程度不等地涉及‘由希望变失望’的社会性主题，分别以正剧、悲剧或讽刺喜剧的形式，描绘了蒋家王朝崩溃前夕的人心世态，引起各阶层观众的广泛共鸣。”［3］(P182)至40年代末期，中国电影文学创作整体水准已进入成熟期。三、1949—1966:新中国十七年“工农兵”为主导的电影文学新中国成立以后，政治环境发生了巨大变化，电影创作的指导思想和方针政策也随之发生了改变。1949年7月召开的全国第一次文代会上，确定了把“文艺为工农兵服务”的方针作为新中国文艺的总方向和今后的行动纲领。随之中央电影局局长袁牧之提出两个“必须”，强调“保证以工人阶级思想领导的‘工农兵电影’为主导”。这就十分清楚地说明，电影创作从叙事到影像语言两个层面都必须与旧的电影决裂，建立自己的独立创作体系。东北和上海两大国营电影制片厂率先推出故事片《桥》和《农家乐》，一工一农，一北一南，昭示着新中国电影和电影文学创作的未来走向。十七年间先后出现四次电影文学的创作高潮:第一次高潮出现在1949—1952年左右。反映工人生活的剧本有《光芒万丈》、《红旗歌》、《高歌猛进》、《团结起来到明天》、《六号门》等;反映农民生活的剧本有《白毛女》、《吕梁英雄》、《儿女亲事》、《农家乐》、《陕北牧歌》等;反映战争时期部队军人与民兵生活以及英雄事迹的剧本有《中华女儿》、《赵一曼》、《刘胡兰》、《钢铁战士》、《翠岗红旗》、《南征北战》等。新中国电影文学的起点很高。正如电影评论家钟惦棐所说:它“为中国自有电影以来开辟了一个崭新的时代:新人、新事、新天地、新思想”。“其最大特征就是以工农兵为主体的中国人民大众，第一次以它本来的面貌，真实地再现在银幕上。……这是三十年代、四十年代党在国统区领导的进步电影所难以设想的非凡情景。”［6］(P307)第二次高潮为1956年前后。1953年3月在北京召开了第一届全国电影剧本创作会议，大力提倡“学习社会主义现实主义的创作方法”。1956年4月，毛泽东主席代表中央提出了“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针。中国作家协会主席团作出了“关于加强电影文学剧本创作的决议”，文化部、中国作协发布了“联合征求电影文学剧本启事”。一时间，电影文学的创作出现了全新的繁荣局面。题材方面由表现工农兵这一中心内容逐渐全面展开，呈现了以知识分子题材、爱情题材、讽刺喜剧的兴起为标志的多样化创作走向。有的剧作更是勇闯禁区，《董存瑞》大胆突破塑造英雄人物概念化的误区，《柳堡的故事》大胆描写了新四军战士与房东姑娘的爱情。在名著改编方面，夏衍编剧的《祝福》形象地再现了祥林嫂这个被封建势力活活扼杀的悲剧典型。第三次高潮出现在“难忘的1959年”。全年共生产98部影片，电影文学创作更是空前繁荣，不仅数量多，而且质量高。其中，夏衍的《林家铺子》，吕宕、叶元的《林则徐》，杨沫的《青春之歌》，于伶、孟波、郑君里的《聂耳》，赵季康、王公浦的《五朵金花》，陆柱国、王炎的《战火中的青春》等创作或改编的电影文学剧本，无论在内容还是形式上都显示出了它们前进的步伐，其共同特征在于艺术质量的整体提高与成熟，给中国电影人物画廊留下了林老板、林则徐、林道静、聂耳、高山、雷振林等一系列性格鲜明的典型形象。第四次高潮为1962—