自考中国古代文论名词解释

名词解释1、文质彬彬：①这是孔子论“文与质”的关系，原本不属于文学艺术范畴，但却具有深刻理论意义。②是指人固有的和坚定的伦理品德或品质，所言的“文”含义广泛，它不仅指人的言行举止的修养，而且包含有形式美的因素在内，③文质彬彬是指内容和形式两方面很好的统一2、主文而谲谏：①这是《毛诗序》关于诗歌怨刺的观点及诗歌用委婉曲折的方法劝谏，②用比喻叫主文，委婉讽刺叫谲谏3、“六义”：①《毛诗序》对诗歌体裁和表现手法的理论总结，②“六义”指风、雅、颂、赋、比、兴，③《毛诗序》对“风、雅、颂”作了解释，对“赋、比、兴”未作解释4、收视反听：①这是关于陆机创作构思的方法，②作家要在虚静专心的思考中，沉浸于想象之中，进入一个空灵境地5、“应感”：①最早出现于陆机的《文赋》，“应感”指艺术构思中的灵感现象，②构思活动发展到高潮时，艺术家的构思表现为高度兴奋的状态和强烈的创作欲望，于是可能出现灵感，③陆机的“应感论”过于忽视后天学习对于灵感深沉的重要一样6、“四声八病说”：①这是沈约提出的声律理论，即永明声律论；②包括两方面内容：以是声即四声，用以定韵；二是病即八病，则用以求和，而八病之说是建立在四声基础之上的，所以四声八病说也可以成为永明生病说；③沈约关于四声的理论，这是一种积极的声律理论，至于其八病说，这是一种消极声律理论，容易束缚诗人创作的手脚。7、“神思”：①“神思”一词，从魏晋南北朝后逐渐被用于形容，说明艺术的创作和欣赏中的想象活动；②刘勰首先提出“神思（艺术想象）具有突破时间和空间的限制，它受到“志气”（意情）和“辞令”两个因素的制约；③“神思”相当于今天说的艺术想象。8、体性：①指作家的个性和作家的风格的关系；②“体”指文学作品的风貌；③“性”指作家的个性。9、风骨：①这是中国古代文论特有的文学理论范畴；②“风”指的是情感；③“骨”应指事义充实，条理连贯，三者结合便形成了一种有力的气势和逻辑的力量。刘勰的风骨论只在强调风骨与辞采并重。10、建安风骨：①这是钟嵘在《诗品》中关于诗歌创作的基本观点；②指建安时期诗歌创作所表现出来的遒劲刚劲，慷慨悲凉的特色；③这一特色是对汉乐府民歌的继承和发展。11、“直寻”：①这是钟嵘的观点；②直寻指吟咏性情的诗歌，都是描写目击身历的景象，根本不需要用典；③钟嵘反对声律和反对用典，是与他主张自然真美的观点一致的。12、不平则鸣：①这是韩愈《送孟东野序》提出的观点；②在韩愈看来，有压迫就有“不平”，就有抗争，因此产生了“喜鸣者“；③文学创作和作者所在的时代，社会环境及作者自身的遭际密不可分，文学作品正是那种郁于中而泄于外的不平之气的表现，也只有那些反映现实，抒发自身愤懑情感的作品才能感动别人；④韩愈的这一理论集成了司马迁“发愤著书”的思想，并影响到后来欧阳修的“穷而后工”的理论的形成。13、随物赋形：①这是苏轼提出的艺术表现的最高要求；②指按客官事物的本来面目刻画诗歌的形象，它讲求形神具备，又尊重事物客观规律；③它是达到自然美的基本途径。14、点铁成金：①这是黄庭坚提出的诗法；②所谓“点铁成金”，就是要求取古人“陈言”要经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，用前人作品中的“佳句善字”点化自己的作品。15、“夺胎换骨”：①这是黄庭坚提出的诗法；②就是用新的蚊子词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为创作材料。16、“别材”“别趣”：①这是严羽在《沧浪诗话》中提出的关于诗歌审美特征的概念；②“别材”之“材”，指诗歌题材，“别材”是说诗歌创作在题材内容方面有自己特殊的要求和规定。严羽认为，诗歌题材的这种特殊要求和规定就是“吟咏性情”即诗歌不以只是学问为具体内容和表现对象，而以“吟咏性情”为根本。③“别趣”之“趣”，指诗歌的艺术旨趣，强调了诗歌的题材吟咏性情，诗的旨趣是一种审美感受，创作应以这种旨趣的实现为目的，而不以一定抽象道理的阐述为目的。首先，它要求诗歌内容必须表现诗人的独特审美感受，“别趣”要求诗歌在艺术表现上必须做到“不落言荃”“无迹可求”，使读者可透过有限的画面，领悟到无限的旨趣。17、妙悟：①严羽提出的关于诗的思维方式的主张；②“妙悟”即经过反复揣摩，深入体会达到对对象心领神会，彻底理解和掌握的境界；③严羽把“妙悟”作为诗歌的创作方法和成功的途径。18、以盛为法：严羽认为，盛唐诗歌最有“兴趣”，具有“吟咏性情”“不落言筌”，盛唐诗歌是诗人运用“妙悟”这种艺术思维方式创作的，因此，盛唐诗歌才是后人师法的真正榜样。19、肌理说：①这是清代翁方纲的诗论观点；②肌理说是一个以学问为本，通法于变，而一概求诸人的诗学体系，肌理说代表了多数诗学家的诗学观点，因而形成了一派“学人之诗”。20、“四情说”：①王夫之将诗歌创作之“情”与诗的兴，观，群，怨的鉴赏，功用勾连为一体，把“兴，观，群，怨”称之为“四情”，指出诗歌、是通过它所包蕴的审美情感，以影响人们思想情感，发挥它的社会作用。由此，他强调进行诗歌创作，必须“出于四情之外，从而深化了传统的”兴，观，群，怨“说的理论深度，同时也丰富了诗歌创作论。21、味外味：本是指读者在鉴赏过程中充分发挥想象力，从诗中获得的，来自诗中的而又超越诗本身的，指向诗外的一种审美体验。22、立主脑：①这是李渔关于戏剧结构的具体主张之一；②“主脑”约略相当与今天所说的“主题”，此一人一事，即作传奇之主脑也；③李渔在这里强调了戏曲要突出中心人物和事件的重要性，实质上是对情节整一性的强调，这点对戏剧创作实践很有指导意义。23、减头绪：①这是李渔关于戏曲结构而提出的；②“减头绪”与“立主脑”密切相关或者说一个问题的两个侧面，“头绪繁多，传奇之大病也”；③仍然是说的“一人一事”，强调情节线索的单一化，否则会使观众目不暇接，茫然不知所言，结果损害了演出效果。24、密针线：①这是针对情节发展的埋伏照应而言的，也是对结构完整性的要求；②创作过程中，作家要对生活素材进行裁剪，挑选，然后加工糅合成整体，而要做到天衣无缝，就需要“密针线”，不着人为痕迹，仿佛浑然天成，这其中就有前后照应埋伏和贯串衔接的问题；③此外，他还论及“格局”问题，是从全局性，整一性的角度来说的，他提出了“小收煞”等问题强调戏剧结构的完整性。25、童心说：①这是明代思想家李贽关于文学的主张；②童心说所确立的正是“纯真”的创作标准，具有很强的历史针对性，其意义在于：a.锋芒直指盛行于世的假道学，假诗文；b.提倡顺乎人的自然本性，童心说强调“绝假纯真”，强调最初之本心，在文学创作上，则须表现真情实感，顺乎自然人性，强调小说的真实性，追求个性解放和创作自由的人文主义精神；③重视和倡导小说，戏剧。26、动心：所谓“动心”就是指作家的“心”要深入到作品的人物情景中去，实质指的是作家在创作构思时的想象问题，解释想象和创造的关系，强调作家创作中对人物的体现。27、“在外者物色，在我者生意”：①这是刘熙载关于文艺创作规律的认识；②他认为艺术是作家心灵的产物，是一种精神产品，是作家胸襟，怀抱，情感的抒发和表现。28、“熏，浸，刺，提”：①这是梁启超提出的小说界革命理论的观点；②“熏”指小说具有熏染人的潜移默化的作用；“浸”指小说具有持久化人力量；“刺”指小说具有吸引人的情感急剧变化的作用；“提”指小说的怡人作用；③这是梁启超关于艺术感染力的概括。④梁启超认为“小说之支配人道”是“熏，浸，刺，提”四种艺术感染力的作用。29、“有我之境”：①这是王国维总结的一种境界类型，王国维同境界的特点分为“有我之境”“无我之境”；②有我之境以我观境，故物皆著我之色彩；③“有我之境”突出了主体观念性，具有强烈的感情动态，可称之为宏壮。30、无我之境：①这是王国维总结的一种境界类型，王国维同境界的特点分为“有我之境”“无我之境”；②“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”无我之境，是审美主体拜托世俗生活之欲的拘束，因而传达出平静的感情心态，与物俱化，故可称之为优美。31、“造境”“写境”：①这是王国维从创作角度对境界创造的总结；②“造境”是根据理想创作的一种境界，“写境”是摹写现实而形成的境界；③“造境”虽属理想，但必须符合自然，“写境”虽属写实，但必须富有理想；“造境”与“写境”二者虚实相生，是理想与写实的辩证统一。32、境界说：①这是王国维的关于诗论的观点；②所谓“境界”就是真情感与真景物的辩证统一和生动的艺术表现；②文学创作成功最关键在于境界的创作，“境界说”是王国维文论思想的核心，王国维“境界说”，为源远流长的传统文化“意境说”的理论发展打下了一个完美的句号。33、“隔与不隔”：①这是王国维对境界优劣划分；②“境界”之所以分“隔”与“不隔”，是因为“不隔”，“隔”如同雾里看花，语言尽其物象和感情，就是“不隔”；反之，语言描绘出的物象模糊，感情含混则为“隔”。