中国古代建筑的文化意蕴——华夏意匠的解读

中国古代建筑的文化意蕴----对《华夏意匠》的解读重庆大学第七章主要构件的形式第八章色彩·装饰及“内檐装修”第九章园林建筑第十章房屋以外的建筑物第十一章城市规划建筑历史与理论----主要构件的形制柱和柱础柱的“细长比”：柱子的直径和和高度之间的比例因为树干本身已经做出了很好的“天然的范例”，因此不需要花很多的努力便可以找到合理的比律。中国建筑很早就对柱式做出合乎力学要求的“细长比”的规定，并不像西方古代那样长期使用过分粗壮的柱式。柱的截面：大多为圆形，一方面合乎力学要求，另一方面便于加工。圆柱又分为直柱和梭柱。柱廊“视觉偏差”：为了纠正视觉的偏差，边故意将柱弄得稍为偏侧，这个办法在两千多年前的希腊建筑上已经采用了。中国建筑关于柱廊部分的处理不约而同也有这一个方法。这种微向内倾斜在宋代称为“柱侧脚”，规定正面柱侧脚为柱高的1%，侧面柱侧脚为柱高的0.8%。斗拱的来源一：由擎檐柱演化为托梁的斜撑最后形成斗拱。举世的古典建筑柱式都由柱头、柱身、柱础三部分组成，中国建筑其实也不例外，不过后来柱头部分由于发展而消失，于是就不成为一种独立的柱式。“栌”、“枅”本来就是柱头，后来却演变成为梁柱间一个“三维”的接合点—斗拱，脱离开柱子而独立存在了。擎檐柱落地撑腰撑栾插拱因为柱头的消失，有关柱子的艺术加工就只好在柱身和柱础上。础石有露明和素平之分。柱础：在柱子底下承受压力的部分叫「础」，而在础与柱子之间常有「踬」的放置，一般所通称的「柱础」即包括以上两者。斗拱“栌”、“枅”本来就是柱头，后来却演变成为梁柱间一个“三维”的接合点—斗拱，脱离开柱子而独立存在了。虽然斗拱是由柱头形式演化而来的，但是它已不再是一种柱式上的构造,而独立成为既负结构任务又富装饰效果的构件。柱头冠板两端向下弯曲产生了纯粹装饰性的希腊“爱奥尼克”式柱头，向上弯曲则出现了中国的一种梁柱间过渡构造的斗拱。当斗拱成为一种独立的构件之后，它就不一定非要与柱头相关不可，从而成为了到处可用的一种托架的形式。它由单层发展为多层，由单向发展为双向。斗拱是中国特有的形式也是独有的结构和构造，无论从艺术和技术的角度看，它的确足以象征和代表中国古典建筑的精神。希腊“爱奥尼克”柱式沂南汉墓柱顶上巨大的“斗拱”说明那时的“栌”“栾”本来就是一种柱头形式斗拱的组成原则历代基本上都没有变化，而出现的斗拱类型和式样却是十分繁多和复杂的。这似乎在表明其发展依随着中国传统艺术的“形每万变，神唯守一”的规律。《营造法式》将斗拱的形制作了一次详细的总结，宋制斗拱是“斗”、“拱”、“昂”、“枋”四类部件组成，斗拱的组织就是斗——拱——斗地不断重复，斗上有拱，拱上有斗。宋代至清代的一千年间，斗拱的各种部件名称有了很多改变，我们应予注意以免产生理解上的混乱。斗拱在中国建筑中的地位似乎愈到了后期愈显得重要，清代建筑以“斗口”为模数，整座建筑物变成了以斗拱为核心而展开的人工物体。斗拱的作用：是中国古建筑特有的形式；承重和支撑出檐；装饰意义；清代“斗口”“模数”单位。在历史的发展过程中，斗拱由大到小，从结构构件逐渐演变为装饰性构件。雀替·驼峰和隔架斗拱专用于柱头铺作的地位改变之后，雀替就兴起成为柱头部分的必要构件，这种交替现象说明任何时候对柱头的装饰效果都会加以足够的考虑。雀替是一种成熟较晚的构件和制式：宋代，还未正式成为一种重要的构件；明代之后雀替才广泛使用，并且在构图上得到不断的发展；到了清代之后便十分成熟地发展成为一种风格独特的构件，大大地丰富了中国古典建筑的形式。雀替作用是缩短梁枋的净跨度从而增强梁枋的荷载力；减少梁与柱相接处的向下剪力；防止横竖构材间的角度倾斜，虽然也是由力学而来的构件，不过其后的发展更多时候是由于美学的原因所促使而产生。雀替的分类：雀替的形式可以归纳成为七大类，就是:大雀替、龙门雀替、雀替、小雀替、通雀替、骑马雀替和花牙子。因为雀替的形式不受其他构件的限制，于是便可以极为自由地发展，结果就出现比任何构件更多的类型、更为富于变化的圈案和形状。在交角的地方雀替似乎成为不可缺少之物，由于所在的位置不同就产生不同的要求，结果就出现了各种形式、风格各异的雀替。1.大雀替2.龙门雀替3.雀替4.小雀替5.通雀替6.骑马雀替7.花牙子中国建筑的柱头演变成为两类独立的构件:斗拱和雀替。西方古典建筑的柱头虽然曾经千变万化，但是到了完结时柱头自然还是柱头，并没有发生过“质”的突破。驼峰是对支墩的艺术加工而产生的构件，在构造意义上和雀替相近，不过一个向上，一个向下而已。装饰作用。宋《营造法式》上一共有四种驼峰的式样，实际上当使用者完全明白它的意义和作用之后，便做出了极多的变化。隔架:作为这部分的整个支点来说，常常出现多种类型的构件组合形式，因此在形状上就可以十分任意和灵活。明清间就用驼峰、斗拱、雀替合成在一起，称为“隔架科”。隔架科在装饰上是一种很有意思的做法，它把中国建筑的典型构件都集中在一起，在艺术上可以说是很有代表性的东西。“雀替”、“驼峰”、“隔架”是三种不同功能和性质的构件。但是，我们可以从它们的形状和图案中看到都是由同出于一源的转角加固而做出的不同形式的组合，三者之间因而存在着极为密切的有机的关系。它们都是一些十分成功的设计，完善地达到“形式追随功能”和“统一中求变化”的目的。1.鹰嘴驼峰；2.两辨驼峰；3.掏辨驼峰；4.毡笠驼峰北京阐福寺山门隔架科易县崇陵隆恩殿隔架栏杆“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改！”栏杆之所以成为中国建筑主要构件之一，原因就是台基和栏杆有着不可分割的关系。栏杆古做“阑干”，纵木为阑，横木为干。木栏杆先于石栏杆出现，石栏杆的形式是模仿木栏杆的构造而来，外形上二者基本上是一致的，并没有因材料不同而形状完全相异。望柱、寻杖、地袱构成了主要的边框，所有栏杆形式的变化就在于如何处理框格中的图案。框格的处理方法大概有三种：全部是通花的；全部是实心的；一半是通的，一半是实的。一般地说，以后者的方式设计的为多。宋式的石钩阑木构的意味仍然很重，到了清代就逐渐改变成为更符合石头这种材料所应有的形式。在宋《营造法式》记载的“重台钩阑”和“单钩阑”中，可以看出显然是一种木构造的形式，而与石材性质不怎么符合，因而得不到普遍推广。清式钩阑的形制基于美学要求多干其他的原因，其高度取决于立面的构图，不再以人体尺度为标准，一是强调了望柱的作用，对栏杆的高度不作规定，而以望柱的高度为基准来决定各个部分的尺寸和比例，望柱高度是按台基的高度而决定的，而且一段一望柱目的在于加强装饰趣味以及产生强烈的节奏感。栏杆本身在设计上常常也是自成一个整体的艺术创作，有始有终，很少是突然而来无故而去之物。栏杆的开始和终结的地方，多半还附加另外的图案作为引导和收束，常见的就是在几层卷瓣之上放置圆形的“抱鼓石”，也有的用水纹或者瑞兽作主题。栏杆和家具结合产生出好些十分有趣的组合形式，合二为一常常是一种理想的方式。如发展而成“坐凳栏杆”“靠背栏杆”等。槛框是从古代墙壁的木骨架演变出来的，它们一直都是用来安装门窗的框格。在唐宋之前，很多实心的墙壁都表露出“壁带”的木骨架，这种表露木骨架的实墙在元明之后就消失，于是就只保留下安装门窗所用的“槛框”。槛框有过表现它自己的图案形状的时代.到了完全以门窗构成幕式墙的时候才退而成为附属品唐代之前的建筑多采用木骨架“壁带”构成墙壁，壁带的形状显然说明了它是“槛框”的前身。槛框和隔扇隔扇：一般称中间镶嵌通花格子的门为“隔扇”，宋叫“格子窗”。中国古建筑中，门兼有窗的功能，古代室内自然采光主要来自门而不是窗，隔扇就是取得透光效果而创造出来的门窗形式。隔扇的组成：边挺、抹头、花心、裙板（宋称“障水板”）、绦环板（宋称“腰华板”），上、中、下均由抹头来分间。隔扇的设计目的及其艺术效果完全落在通花的格心上，格心所形成的效果不但成为房屋立面的“肌理”，由于层出不穷的图案构图的变化，它们同时还着重表达出种种不同的精神和风格，形状本身就有其自己的艺术语言，刻画出所在建筑物一定的性格。格心的形式和图案随着时代而变迁，它反映着当代的美术风格和工艺水平。1.三交六椀菱花2.白球文格眼3.老钱菱花4.双交四椀菱花5.球文菱花6.三交灯球六椀菱花投射在隔扇通花图案上的光线所产生的阴影效果在建筑构图上是十分强烈的。它是一种立体的、有阴影变幻的、有规律而又丰富变化的、有象征主义内容的图案，今日的建筑也十分着意追求这种趣味建筑历史与理论----色彩·装饰及“内檐装修”色彩的由来中国古典建筑素以色彩丰富、设色大胆、用色鲜明、对比强烈而见称，各种标准形制同时带来一定的“设色方案”，其主要原因在于中华民族对色彩的情感，还和建筑物所使用的材料、构造方法以至制式体形等有关。由于木材必须油漆就提供了一个自由设色的前提，就在发展过程中建立起自己独特的色彩风格。建筑物的色彩源自古代的绘画，绘在房屋上的彩画的历史比诸独立的绘画创作还长远得多的。色彩由来：材料本身；以木结构为中国古典建筑材料本身就首先提供了一个可以自由设色的条件，丰富的色彩主要产生在木材的油漆、金属的装饰以及中世纪后大量出现的琉璃建筑材料上，结果就形成了一个世界上色彩最为丰富的建筑体系。建筑物的颜色一方面取决于各种象征主义的要求，另一方面则依据礼制或者官方表示门第等级的规定。琉璃材料在建筑上大量使用之后，中国建筑取得了真正的彩色的内容，用彩色的材料建造彩色的房屋。装饰和彩画在古代文献和文学作品中，赞美建筑装饰和反对奢华的文学作品都不断涌现，实际上出现的建筑装饰就是这种矛盾的意念支配下的产物。这种情况下自然有碍于建筑艺术的自由创作，但却促成建筑装饰沿着一条合理的道路发展，美学与力学、视觉效果与使用要求结合考虑。中国建筑构件的装饰多于装饰性的构件，即使实际上纯粹是装饰性的构件通常也须借口于象征意义才(如平安、吉祥）允许存在。在屋顶上搬上了水生动植物的图案是基于“防火”观念而来，将屋面寓意为湖海，有了“水”就能克“火”了。如屋脊的两端正吻多设“鸱尾”；四角角脊的“套兽”；屋山面三角形顶角多加“悬鱼”和“惹草”等。中国古典建筑的装饰主要归纳为三类：即“金饰”、“彩饰”和“雕饰”。金饰：用金属片包覆部分构件，同时起着加固、防火和装饰作用，后因节点构造技术的进步和反奢侈而淡化，但转化成彩画形式出现，很多彩画在相近的位置和图案都保留这类金属构件形状的痕迹。彩饰：指刷饰、彩画及壁画。在《营造法式》中可以看到：到了宋代彩画已经定型化，它们多半已经不再是自由创作的艺术品了。同一种图案可有不同的设色，每一基本方法称为“装”，计有“五彩偏装”、“碾玉装”、“青绿垒晕棱间装”、“三晕带红棱装”、“解绿装饰”、“解绿结华”、“丹纷刷饰”等，彩画图案的内容就更加丰富了。壁画肯定曾经在古代重大建筑中大量存在，而且历史也十分长远，今日所斯能见的汉唐时代墓室壁画就是对这个问题的一个很好的说明。雕饰：指各种刻花、浮雕以及独立的雕刻品。大概愈是远古的建筑就愈多采用雕刻作为建筑装饰，不过无论如何也比不上其他建筑体系的盛行，相信这和中国人的基本建筑态度有关。西方古典建筑的装饰以雕刻为主，中国古典建筑的装饰以色彩为主，其中的其别主要还是由材料的性能而产生。天花和藻井由于材料性能关系，中国建筑多半采用让所有结构和构造完全暴露出来的“彻上明造”。遮盖屋顶构造的望板古代总称为“顶棚”或者“承尘”，按其形式之不同有天花、藻井、卷棚之分。天花：平坦的平面顶棚清代称为“天花”，宋代称小方格式的天花为“平闇”，大方格式的天花为“平棋”，到了清代平闇就很少应用了。天花的骨架本来有过很多不同的图案，清代时整理和简化标准形制后便多半清一色采用正方格形。藻井：以“霤”式结构形成一个穹顶的顶棚。藻井的形式源于“霤式结构”，在传统的观念上被看作是一种具有神圣意义的象征，只能在宗教或帝皇的建筑中应用。它的发展由简而繁，由结构形状而演变为装饰的构造。在历代殿阁中，彻上明造、天花和藻井在同一建筑中常常视实际需要而交互并用。卷棚：向上弯曲构成“单