视觉的全球化与图像的去魅化

视觉的全球化与图像的去魅化----观察主体的建构与历史性变化《观察》乌恩格热《诱惑》乌恩格热对视觉的恐惧与信仰•人类对事物表象的恐惧，比我们想象的要深远。•《圣经》记载了拜物教的起源，那还是在摩西时代，当逃难的犹太人违背摩西的意志而围绕着金牛犊狂欢时，信仰就已经在视觉中第一次得到确认：摩西告诫他的同胞，偶像崇拜将毁掉信仰，因为耶和华的真相化于无形。孟加拉老虎游击队西蒂盖将军亲自将两名奸细活活刺死。2008年7月29日重庆被黑社会打伤的易大德。上帝之光，使形象得以存留。偶像与反偶像：人类视觉历史的核心•一神教的意义在表象化的反偶像运动中得到确认，人类信仰与反信仰的历史演变为偶像与反偶像的历史，而视觉的力量便在这反复交替的血腥冲突中得到了真实的延伸。也是从那一刻开始，反偶像的沉思成为宗教灵修的基础，而观看便和罪恶世界结成了生死同盟，让偶像崇拜从信仰的裂缝中挤身进来，好建立起自己的世俗殿堂。奥地利小城FEBREKERCH教堂墓地上的耶稣像捷克布拉格街头的切格瓦拉像，一个现代反叛的偶像四个中国女画家参加“保护乳房”行动的明星般的图片。这也是一种偶像，现代女性偶像。观看的合法化：圣像传统的开始•人眼是用来观看的，即使信仰上帝的人们也不得不相信，上帝造人时之所以给了他一双眼睛，就在于让他去观看，通过观看获得与世界的认同感。所以，在经历了严厉的反偶像运动之后，宗教也得解放视觉，让观看合法化。•公元六世纪，罗马教皇格雷戈里重新定义了观看与信仰的关系，指出：符合信仰要求的圣像，也和经卷文字一样，具有同等的力量，甚至更方便那些不识字的信徒去接近上帝。•于是，圣像传统就这样开始了，它既是反偶像运动的成果，又是新的偶像运动的成因。捷克布拉格城堡圣华特教堂里的彩色玻璃画。维也纳史蒂维夫教堂里的圣经故事的木雕中国传统对文字的崇拜•孔子对死采取了回避态度，说“未知生，焉知死”，他对视觉也采取了不予讨论的立场。•《论语》中涉及视觉的可以说少之又少，可见视觉的意义从来就没有走进这个奠定中国几千年政治哲学基础的古代哲人的脑中。但这至少反过来证明，孔子不是一个偶像崇拜论者。他关注人际关系的和谐，关注等级制度的建立，关注尊卑礼节的亘古不变，而这些属于抽象的上层建筑的大事，却要通过文字来加以表述。•从这个角度看，中国传统文化不是偶像崇拜，而是文字崇拜。书法：作为观看与权力的表征•中国文字是象形的，具有观看的特征。这样一来，中国传统文化就催生了一种介乎偶像与观看之间的艺术，那就是书法。•书法既有观赏价值，也有表意作用。因文字的意义，书法还进而成为正统文化的象征，其风格恰如权力之表象。•中国文化延续几千年没有消亡的原因，学者多有探讨，但比较公认的观点，是把这归因于中国的象形文字，归因于这一古老的、从古使用至今的表意符号体系。这在人类文明史上，可以说是唯一的例证。诗书画印：书对诗与画的双重转译•即使到了明朝，文人画的价值已经确立，书法的崇高地位仍然不可动摇。诗书画印四位一体，言志的诗排第一，紧接而来的就是书法，其次才是绘画。•有意思的是，在这一排位当中，书恰好夹在诗和画之间，转译着双方的意义。去形似与明暗体系的中国艺术传统•早在宋代的时候，苏辙就指出，观看分“真空”与“顽空”两种，大凡着眼于实处的观察，是缺乏诗意的“顽空”，而对云雨霞光之类“真空”的体验，才值得画人们去努力。[1]•苏辙之兄苏轼，则提出“常形”与“常理”之说，以对应苏辙的看法。[2]•这个奠定此后文人画之价值基础的诗人还知道，以灯取影务求真实的吴道子其实只是画工而已。在他看来，画是不能以形似为目标的。[3]•[1]“贵真空，不贵顽空，盖顽空顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之无焉，湛然寂然，元无一物；然四时自尔行，百物自尔生，灿为日星，滃为去雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自虚空生，而所谓湛然寂然者，自若也。”见苏辙《论语解》。[2]“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”。见苏轼《净因院画纪》。[3]苏轼对吴道子评价颇高：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。(见《书吴道子画后》)”但当他把吴与王维作对比时，却又不无微词：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得以象外，有如仙翮谢笼樊。(见《王维吴道子画》)”苏轼的真正看法其实在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有明确表述：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”观察也是文化建构的想象性主体之一•事实上，建基在古希腊传统上的艺术是一种带有文学色彩的叙事性艺术。尽管在基督教早期曾经有过疯狂的反偶像运动，但圣像标准一旦建立，叙事技巧就迟早要在这一以人的形象为对象的艺术有肌体内重新生长出来。•对物像的描绘包含着叙事这一文学目标，原因在于要让古代神话和宗教传说能够落实到视觉上，从而影响世俗世界。•这说明，观察本身也是文化建构的想象性主体之一，而不仅仅是手段。•观察的主体容纳了传统，同时也提示了探索的方向。•艺术史不仅具有审美价值，更具有建构观察主体的文化功能。中国：让观察止于观看，让观看止于审美•问题史的角度看，一个文化的进程取决于从这一文化当中所提升的问题意识，究竟能够达到什么样的高度。“迁想妙得”的传统对视觉世界作了诗意的解释，在中国传统山水画中凝聚起独特的审美力量，但也让观察止于观看，让观看止于审美。伽利略的观察与新世界的确立•1609年，伽利略创制了天文望远镜（后被称为伽利略望远镜），并用来观测天体。•伽利略发现了月球表面的凹凸，并亲手绘制了第一幅月面图。•1610年1月7日，伽利略发现了木星的四颗卫星。•借助于望远镜，伽利略还先后发现了土星光环、太阳黑子、太阳的自转、金星和水星的盈亏现象、月球的周日和周月天平动，以及银河是由无数恒星组成等。这些发现开辟了天文学的新时代。•伽利略所开创的，是一个观察的历史。伽利略（GALILEOGALILEI）意大利物理学家、天文学家和哲学家，近代实验科学的先驱。木星的六颗卫星木星局部观察的开始•正因为有了一架观看的机器，才使观察脱离经验范围，而成为新的传统。•传统观察只是肉眼观看，这限定了对世界的解释，不得不在经验层面上进行逻辑推演。这种观察更多地是观看。•伽利略之后，观察开始了自身的历史，观察得以成为观察自身。观察的历史•以下发展是普通科技史所记载的事实：•开普勒改进伽利略的望远镜，并创立折光学，尝试为机器观察的结果寻找客观标准；•笛卡尔发展折光学的同时创建了立体几何；•牛顿分析了光的构成；•爱因斯坦对光做出了相对论的解释；•波尔开始量子力学的研究；•最后，海森堡为测不准原理建立数学模型，并在此基础上重新解释观察的本质。暗箱与摄影术的发明•在观察的历史进程中，除了望远镜发明以外，还有两件值得记载的事情：•一，暗箱。暗箱是在针孔成像原理基础上设计制造的，是摄影发明以前欧洲各国风行的一种观看机器。正是这种观看机器，建构了那一时代的观察主体。•二，摄影。1839年摄影的发明向人类提供了一整套视觉复制技术，让“眼前之物”成为永恒的视觉存在。无疑，摄影还改变了观察主体的自我意识，使其产生了深刻的变化。•此后，随着摄影在全球的普及，与摄影原理相一致的观察主体顺理成章地渗入到不同的视觉传统中，最后让图像，包括其延伸的产品，成为新世界统一的视觉表征符号。摄影术的发明者达盖尔的签名左：达盖尔式摄影机。右：达盖尔式照片，佚名，约1857年。佚名，家庭合照，约1840年代。由摄影所引起的一场骚乱摄影的先驱尼普尔斯的版画肖像。达盖尔作为他的助手的继承者，在他死后继续摄影的研究，终于获得成功。早期的摄影师在暗房工作笛卡尔：脱离肉眼的“客观之眼”•在笛卡尔的研究中，他不仅把暗箱等同于肉眼，甚至，他要求用暗箱来取代肉眼，以暗箱的客观性去颠覆肉眼的经验性，从而为视觉解释寻求终极答案。•在笛卡尔的想象里，眼睛这个观看的器官应该脱离肉身，才能成为观察的有效工具。•笛卡尔时代不可能预言摄影术，所以他只能用理性的观察来取代感性的观看。•在这里，人们已经看出，摄影术的意义是，把观察结果留存，复制为成品，让脱离肉眼的观察转变为独立的图像世界。从这个意义看，摄影是西方视觉探索的必然产物，更是建立具有现代意义的观察主体的唯一路径。规训世界的透视法则•历史学家发现，暗箱和摄影机在塑造西方的观察主体方面起着关键作用，而隐藏在这一作用背后的，则是对世界的理性解释。•理性使观察的客观性成为可能，并使观察成为一种理念。•西方艺术发展一直隐含着这些解释，而构成其基础的，便是今天早已为人所知的焦点透视法。•这个透视法，表面看符合肉眼观看的一般规律，实质上，它却是建立视觉秩序的保证，是规训视觉世界的依据和前提。摄影与观察主体•焦点透视并不仅仅属于艺术，它是建构观察主体的框架，是使观看演变为观察的条件。它统一了肉眼、暗箱和摄影机的取景方式，或者，反过来说，它使肉眼、暗箱和摄影机具备了同一性。•从这一意义说，肉眼就是暗箱或摄影机，暗箱和摄影机就是肉眼。•诚如笛卡尔所说，暗箱是脱离身体的肉眼，而肉眼，一旦获得暗箱和随后的摄影机的规约，便也开始了脱离其所依赖的经验世界的想象旅程，让观看演变为观察。•摄影史告诉我们，通过摄影机的取景框，人们可以重获经验式的观看，但这观看，因为以摄影机所提供的方式为前提，所以也就和没有摄影机的经验世界不一样，是一个全新的、由图像、进而由影像所构成的视觉世界。天安门前的红卫兵蒋少武1967批斗会蒋少武1967沈阳人民的乳汁刘峥2003毁灭诗意的杀手•摄影术只能建立在焦点透视的一般原理上，让观察成为观察，也让为观察而建立标准的折光学和立体几何学成为实证之学。•站在伽利略、开普勒、笛卡尔这样一批科学家的立场上，摄影的发明是理所当然的，是观察的合理延伸。而由摄影所产生的图像，只要符合折光学标准，其客观性也不容置疑。•但是，站在与之相异的视觉文化的立场上，尤其站在中国传统观看的立场上，焦点透视却是毁灭诗意的可怕杀手。图像世界是一座“魔术花园”•对诗意的毁灭提醒我们，至少在观察成为理性思考对象之前，或者在摄影术发明之前，图像世界是一个类似马克斯.韦伯所描述的“魔术花园”，视觉成像则是一个与灵气息息相通的神秘感应过程，其中的秘诀难以被外人所掌握。•所以，艺术史把伟大的艺术家描述成少见的天才，艺术史就是一部记录天才的历史，这样一种书写方式，其价值观几乎没有受到质疑，也就可以理解了。图像的去魅•当西方视觉文化进入中国时，一方面，“写实”风格受到少有的追捧，因为其中的“逼真”效果，颇让习惯于文人画体系的画人与大众感到惊讶；另一方面，则是坚持诗意的传统立场，拒斥“写实”，把“写实”和媚物视为一体。•不管是赞同者还是反对者，少有人去深入了解“写实”风格与观察历史的关系，更没有人注意到，理性观察的知识体系，在建构观察主体方面起到了何等重要的作用，其最重要的结果，就是对图像世界“魔术花园”的颠覆，把视觉成像从花园中迁移出来，使之成为一种操作简易的程序，而为大众所掌握。•这就是图像的去魅化。•推动这一进程的，如上所述，是一种观察的理性；让这一进程加快速度的，则是一项发明，摄影术的发明；是一部机器，进行观看并复制其观看结果的机器，也就是摄影机。本土的美学对抗•对抗外来视觉体系入侵的有效方式只能是美学，所以近百年来关于本土艺术独特性的解释充斥了艺术理论领域。•排除其对历史解释的牵强附会，无可否认的是，这些美学解释同样是一种对观察主体的重新建构，是应对新环境挑战的文化产物，从宗白华《美学散步》所提出的“清水芙蓉”与“错缕采金”式的东方主义的“互补”审美原则和“节奏意识”，到李泽厚《美的历程》所列举的“合目的性合规律性”的、复杂而又数学化的审美方程式，包括流行的“意象美”之类的大众化说教，都可以视为同一努力的不同结果。•其实，检讨其中的错对得失可能是没有意义的，被民族主义和传统主义所包装的美学体系，在抗衡外来视觉体系方面起到了关键作用，并直接影响了本土的艺术实践。宋刘松年罗汉图局部左娄师白虾群右朱修立黄山观看机器的原理没有