审美文化中的工具理性和表现理性

审美文化中的工具理性和表现理性从历史的角度说,技术对文化的渗透是一个不可避免的过程,就象技术必然对人类社会生活的所有方面发生影响一样。在当代西方,关于技术对文化的影响,历来存在着两种不同甚至对立的看法,一种可以称之为超越论者,另一种可名之为实证论者。简言之,超越论者在科学技术的力量中感到了对人的主体的威胁。他们提出了这种观点:人的自由被技术危及。他们看到了人与技术之间的冲突;结果,大多数超越论者就对现代技术采取一种敌对立场,使它具有一种自律力量的特性。而在实证论者那里,情况却反过来了。他们认为现代技术是一种好东西。他们在现代技术的发展中看到了对人的力量的肯定和文化的进展。1从文化史的意义上说,超越论者容易怀念古典文化时代的和谐,而对现代文化的分裂和冲突忧心忡忡,具有某种悲观主义的色彩;与此相反,实证论者更关心未来,他们坚信技术的发展将导致人类社会的巨大进步,因而有一种乐观主义的基调。通俗说来,前者是一种以文化和精神的超越来抵制技术对人的贬低,属于文化决定论;而后者以技术的进步为荣,认为技术不但可以给人类带来福音,而且人类社会所出现的问题也得由技术来解决,是一种典型的技术决定论。当我们思考技术对中国当代文化的广泛渗透和作用时,我以为,必然充分注意到这两种视野本来的局限性。一般来说,从文化的角度对技术的思考,很容易偏向于前一种观念,因而陷入一种带有文化保守主义色彩的窠臼;反之,主张技术的积极功能的观点,也很容易坠入技术决定论的渊菽。对中国来说,由于中国文化传统的特殊性,科学技术的传统相对于西方来说,一直比较薄弱,而五四新文化运动以来,“塞先生”的大旗时而举起,时而偃旗息鼓。所以,从文化角度来思考技术问题,就必须特别注意这些问题。我们应该在超越论和实证论之外寻找第三种视野,一种更加独特的角度。在审美文化场内,各种不同的力量相互作用,技术自然是一个不可忽视的重要力量。技术在审美文化各个方面的广泛运用,极大地改变了它固有的格局和方式。当我们深入地思考技术的渗透时,一个显而易见的文化矛盾或冲突,是技术自身的工具理性和审美文化固有的表现理性之间的矛盾。从逻辑的意义上看,工具理性和表现理性是两个彼此对立的范畴。它们原本分属于不同的领域。依据哈贝马斯的看法,韦伯在其社会学研究中发现,文化的现代性是作为一个与宗教和形而上学分离的过程,它逐渐演变成三个自律的领域:科学、道德和艺术。哈贝马斯认为,这三个领域的分化就是启蒙的规划,分化导致了专门化以及彼此的区别,即文化的三个维向,这就构成了他所说的三种理性和结构:认知-工具理性结构(科学技术),道德-实践理性结构(伦理)和审美-表现理性结构(艺术或审美)。2如果说启蒙的规划是把这三个领域从宗教和形而上学中分离出来,并构成三个彼此有别的场,那么,我们可以对哈贝马斯的说法作进一步的发挥,这里,值得我们注意的一个发展趋势是:分离的同时又出现了互相渗透。就审美文化而言,这突出地表现在技术向审美文化的广泛渗透,这种渗透带来的新问题是技术本身的工具理性与审美所特有的表现理性之间的矛盾和冲突。从本质上看,技术活动完全不同于审美活动,构成技术行为的工具理性,也截然有别于审美活动的表现理性。平心而论,技术对文化的渗透,具有一种双刃剑的功能,一方面为审美文化带来了新的空间和手段,另一方面,又对审美文化所固有的游戏法则形成威胁,这特别突出地反映在工具理性对表现理性的凌越上。我以为,技术所特有的工具理性,是一种自律的、非自然的、普遍化和强制性的,它与审美理性所固有的一系列特征相对立,诸如审美性的自律性、主体性、个性化和自由特征等等。因此,我们注意到,随着技术对审美文化的广泛渗透,特别是随着技术的因素在审美活动的某些方面越来越具有重要地位,它不但悄悄地改变了审美文化的生产和流通方式,而且也在改变对这些产品的接受方式。一句话,技术在暗中导致了中国当代审美文化的许多形态上的变迁。这个问题似乎还没有引起国内学术界的充分注意和探讨。对于技术向审美文化的渗透,我们必须采取一种开放的批判态度。这就是说,我们既不能站在技术决定论和实证论立场上,一味欢迎技术给审美文化带来的深刻变化,却对其工具理性问题及其负面效应视而不见;同时,我们又不能站在狭隘的甚至保守的超越论立场上,对技术带来的一切变化都持反对态度,恪守过时的文化观念和审美规则。在这两种立场之间保持某种必要的张力,既坚持开放的立场,又保持清醒的批判意识。技术因素给当代中国审美文化带来变化的第一个明显标志,是文化的媒介化,或者说,中国当代审美文化正在转向媒介化的文化。这个特征和我们前面分析过的文化经验的媒介化是一致的。文化的媒介化这个概念来自英国学者汤普森,他在其《意识形态和现代文化》一书中提出:“现代文化的媒介化,是指一个过程,经过这个过程,符号形式的传播变得越来越受到媒介工业的技术和体制的制约。今天,我们是生活在一个符号形式的生产和接受都要受到体制作用复杂的跨国网络所制约的社会中。”3他具体描述了这个过程:首先,文化传播涉及到技术媒介或物质手段的运用,经由这样的手段,符号形式被生产出来并加以传播。技术媒介允许某种程度的意义内容固定化,以及某种程度的符号形式的复制。固定化和复制的程度有赖于媒介的特性——与一个印刷在纸张上的信息相比,一段刻在石头上的文字显然具有更高程度的固定化,但其可复制过程显然要低得多。其次,文化传播涉及到一些技术媒介在其中被配置的体制性的机制。技术媒介的配置常常是一个更广阔的体制语境的一部分,它包括一系列符号形式生产的系统和有选择的传播渠道。第三个方面涉及到因尼斯和吉登斯所说的文化传播中的“时间—空间的远距化”。在某种程度上看,符号形式的传播必然涉及到与其生产的原初语境的分离:它在时间上和空间上都远离原初的语境,并进入一个不同时间地点上构成的新语境,在这方面,符号形式要求一种我所说的时间和空间中的“扩展的有效性”。对于那些在时间上和空间上远离生产原初语境的潜在接受者的广大范围来说,这些符号形式都是有效的。4汤普森在这里指出了文化被媒介化的几个表征,在相当程度上也适合于说明中国文化晚近的转变。媒介作为一个重要的因素,已经成为中国当代审美文化的基本构成要素,它把许多新的技术要素带入文化领域,同时也在改变着审美文化的形态。这种形态上的变化表现在许多方面:首先,审美文化的生产方式发生了变化;其次,审美接受的方式也在发生变化;再次,生产和消费的关系不可避免地有所变化;最后,文化传播的方式也相应地发生了重大变迁。在这些变化中,我们可以清晰地感受到一种新的理性原则或游戏规则——工具理性,正在超越传统的审美表现理性,对文化的生产和消费发生重要影响。变化所导致的一系列值得思考的问题,越来越迫切地摆在我们面前。我以为,技术对文化的入侵所造成的审美活动的变化,不只是活动方式的变化,更重要的是这些变化同时又导致了文化经验的变化,而文化经验的变化则进一步反映为意识形态的变化。以下,我们将通过媒介化的不同侧面,来深入全面地探讨技术对文化的复杂影响。在审美文化的生产领域,技术的作用和影响体现得最为彰明较著。技术进步给审美文化生产带来的一个直接结果是生产力的飞跃。从传统的印刷媒介,到电子媒介,再到多媒体,新技术的出现一方面开辟了新的生产领域,另一方面也极大地提高了原有生产领域的生产水平。也正是在这个意义上,文化才有可能变成为一个工业或产业。早在本世纪三十年代,德国思想家本雅明就为这样的技术进步大声喝彩,他坚信技术的发展将导致文化的巨大进步,并为社会主义的文化事业提供更加广阔的天地。但是,他又敏锐地发现,在机械复制时代,艺术已经无可挽回地失去了它那种传统的“韵味”。到了六十年代,加拿大史学家麦克鲁恩认为,电子媒介的出现已经导致了“地球村”的出现,媒介就是信息,一种媒介往往就是另一种媒介的信息。电子媒介深刻地改变着人类的生活方式和思想。当文化生产向媒介化发展时,生产规模和数量的增长,大多是通过批量化、机械化、标准化的方式实现的,与传统的手工生产方式判然有别。于是,技术对文化的影响首先体现在复制的可能性和必然性上。在复制的后面,是一种原创精神的相对衰落和退化。在这个意义上说,复制不仅复制着产品本身,同时还复制着思想,不仅复制思想,甚至还在复制着复制的生活方式和行为方式本身。这种现象可以在诸如“时尚”生产中鲜明地反映出来。我以为,“时尚”这个范畴不能仅仅局限于流行色、流行歌曲或流行语言这一类浅层次的文化行为上,它更深刻地体现为文化经验、话语和行为的各个方面。可以肯定地说,中国当代审美文化的三种形态中都普遍存在甚至依赖各种各样的“时尚”。这里,我们不难看到由于媒介化,复制才又可能,而复制的生产方式又在复制着复制本身。用法国学者博德里拉的话来说,文化在生产出各种“类像”的同时,把人们的文化经验也“类像化”了,于是,文化的符号背离了鲜活的现实生活,掩盖了现实的不在场。当科学家和技术专家们可以在技术上复制(克隆)人类时,复制的严峻性再次摆在我们面前。复制中所依据的无限可重复的平均化的逻辑,恰恰就是工具理性的表征,它和追求个性表达和独一无二特征的审美表现理性是相互冲突的。在复制成为文化的主题时,我们注意到,在这样的生产过程中,技术对传统具有某种排斥力量,因为以技术为核心的现代形态的文化生产和传统的文化生产具有许多根本的差别。当传统由复制而被生产出来时,本雅明所说的“韵味”的丧失将是不可避免的。文化生产的另一个值得注意的现象是主体原则的失效。我们知道,审美文化活动从严格的意义上说,是一个抗拒物化并遵循主体原则的领域,主体原则可谓审美的基本游戏规则,无论是以“自由”的观念来表述,或是以“游戏”、“超越”、“无功利性”等概念来表达。依照这样的思路,显然,审美应该是一个自律的领域。但是,在比较的意义上看,技术也同样是自律的。法国社会学家埃鲁尔发现,技术的所有特征最终将统一于自律之中,技术是“自动地”发展的,人们不再具有判断自由和选择。“技术成为一实在,是自足的,有其特定规律及其自身确定性。”“技术变成自律的,它制造出一无所不能的世界,具有自身规律,拒斥一切传统。这种自律技术像一专制者,把文化改变成一个宠大的、整体性的整体。”5马尔库塞更激进地宣称:技术逻各斯被转化为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量——物的工具化——成为解放的桎梏;这就是人的工具化。6虽然这样的言论过激了一些,却也一语中的。从审美文化的现状来看,审美的自律和技术的自律并不是同一的,尽管两者都在客观上排斥外在因素的制约和控制。在审美领域,自律要求按照主体原则来审美,人的尺度(社会和自然的)也就是审美的尺度。而技术的自律则显然不是依照主体的尺度来展开的,技术有它自己的逻辑,在当代审美文化的生产中,各种新技术的发明和出现,在极大地提高生产力的同时,也把一种技术自身的尺度和逻辑引入审美文化之中。有两个问题需要特别提出:第一,技术的逻辑或尺度是在相当程度上排斥人的尺度或主体尺度的。比如,在影像产品的生产中,从技术上说,可以把各种影像(甚至局部)无限地放大,也可以把运动的东西静止或相反,还可以极度真实地模拟仿造某个影像,使人的模仿能力相形见拙。这里,细节或整体的无穷放大,有时超越了主体的视觉尺度,极度逼真地模拟也超出了人的肉眼辨别力。更有甚者,恰如博德里拉所指出的,影像的生产将按照像自身的技术逻辑,即影像逻辑来生产,它可以置人的要求(审美的、道德的或其他)于不顾。因为技术一旦被发明,就象一个“潘多拉盒子”一样。技术在文化中的广泛运用,在丰富和扩大我们的审美文化活动的同时,也把一种技术的规则带入文化之中,使主体无选择地来适应技术自身逻辑和要求。埃鲁尔认为,技术的过程涉及的人(主体)越多,他们的影响反而越小。人最终完全臣服于技术。这种说法未免太悲观了一些,却也指出了问题的严重性。我们看到,随着技术在审美文化领域的蔓延,各种新发明和新娱乐方式纷至沓来,我们正在积极地使自己适应这些新的消费方式和娱乐行为。这正是马克思所说的,生产着消费。而这其中,过去被当做主体原则的那些自然的东西,被人为的东西所取代;原先认为本原的东西,被机械的技术的因素所取代;原来认为在审