海德格尔：艺术作品的本源

海德格尔：艺术作品的本源本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品；因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术。　　无论怎样决断，艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，因此，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术作品中成其本质。但什么和如何是一件艺术作品呢？……　　每个人都熟悉艺术作品。人们在公共场所，在教堂和住宅里，可以见到建筑和雕塑作品。不同时代和不同民族的艺术作品被人收集起来展览。如果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如说凡•高那幅描绘一双农鞋的油画吧，就从一个画展周游到另一个画展。人们寄送作品，就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。　　所有艺术作品都具有这种物因素。要是它们没有这种物因素会成为什么呢？但是，我们或许不满于这种颇为粗俗和肤浅的艺术见解。虽然发货人或博物馆里的清洁女工可能按这种艺术作品的观念行事，我们却必须把艺术作品看作人们体验和欣赏的东西。不过，即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑物中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。在艺术作品中，物因素是如此稳固，以至我们毋宁反过来说：建筑物存在于石头里，木刻存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响里存在。这是当然的罗——人们会这样附和。肯定会。然而，在艺术作品中这种不言自明的物因素究竟是什么呢？……　　我们的意图是找到艺术作品的直接的和全部的现实性；因为只有这样，我们才能在其中找到真实的艺术。所以我们首先必须弄清作品的物因素。为此，我们必须相当清晰地认识物究竟是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是否是一件物，别的东西正是附着于这物之上的；也只有这样，我们才能决断，这作品是否根本上就不是物，而是那别的什么。　　物与作品　　物之为物，究竟是什么东西呢？当我们这样发问时，我们要弄清楚物之存在，亦即物之物性（dieDingheit）。这就是说，要了解物之物因素。为此，我们必须来看看那一切存在者所属的领域，长期以来，我们把它称为物的领域。　　路边的石头是一件物，田野上的泥块是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什么呢？如果把天上的白云，田间的蓟草，秋风中的落叶，森林上空的苍鹰都称为物的话，那么，牛奶和水当然也不例外。所有这一切事实上都必须称为物，哪怕是那些不像上面所述的东西那样显示自身的东西，即不显现出来的东西，人们也以物命名之。这种本身并不显现出来的物，即一种“自在之物”，如果按康德的看法，乃是世界整体，这种物甚至是上帝本身。在哲学语言中，自在之物和显现之物，或干脆说一切存在者，统统被叫做物。　　如今，飞机和收音机成了与我们最接近的物了，但是当我们谈到最终的物时，我们想到的却是完全不同的东西。最终的物乃是死亡和审判。物这一字眼在这里大体上是指任何一种非无的东西。在此意义上，艺术作品也是一种物，因为它毕竟是某种存在者。然而这种物的概念至少在眼下对我们毫无帮助。因为我们意图把具有物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来。此外，把上帝称为一物，也颇使我们过意不去。同样地，对田地上的农夫，锅炉前的火夫，课堂里的教师以物相称，也颇令我们踌躇。人可不是物。不错，我们把一位因过于年少，无力应付自己所面临的事务的小姑娘称为小东西。但这仅仅是因为，在这里，人的存在在某种意义上已经丧失，只好去寻求那构成物之物因素的东西了。我们甚至不敢贸然把森林旷野里的鹿，草木丛中的甲虫和草叶称为物。我们宁可把一把锄头、一只鞋、一把斧子、一座钟称为物。但即使是这些东西也不是纯然的物。能纯然称得上物的只有石头、土块、木头，自然界中无生命的东西和用具。自然物和用具就是我们通常所说的物。　　这样，我们就从一切皆物（物=res=ens=存在者），甚至最高的和最终的东西都是一物这一最广的范围，回到纯然的物这一狭小圈子里来了。“纯然”一词在此是指纯粹物，直接是物，仅此而已。可是“纯然”一词也几乎带有贬义，指那些仅只是物的东西。纯然物即本真的物，这物是连用具也排除在外的。那么，这种本真的物的物因素又在哪里呢？物的物性只有从它们那里才能得到确定。这一确定才使我们能够描绘物因素本身。有了这番准备以后，我们才能描绘那几乎可以触摸的作品的现实性，才能描绘其中所包含着的那别的什么。……　　对物之物性的解释贯穿了西方思想的全过程，这些解释早已成为不言自明的东西，在今天的日常生活中广为应用。这些解释概括起来有三种。　　例如，一块花岗岩石是一纯然物。它坚硬、沉重、有长度、硕大、不规则、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮。我们能发觉这块岩石的所有这些特征。我们把它们作为认识它的标记。而这些标记意味着这块岩石本身具有的东西。它们就是岩石的属性。该物具有这些属性。物？当我们现在说物时，我们想的是什么呢？显然，物不仅仅是若干特征的集合，也不是那些特征的集合赖以出现的属性的总和。人人都自以为知道，物是那个把诸属性聚集起来的东西。于是人们大谈物的内核。……　　对流行的物之解释的信赖只是表面看来是凿凿有据的。此外，这种物的概念（物是它的特征的载体）不仅适合于纯然的和本真的物，而且适合于任何存在者。因而，这种物的概念也从来不能帮助人们把物性的存在者与非物性的存在者区分开来。但在所有这些思考之前，在物之领域内的清醒的逗留已经告诉我们，这种物之概念没有切中物之物因素，没有切中物的根本要素和自足特性。偶尔，我们甚至有这样的感觉，即：也许长期以来物之物因素已经遭受了强暴，并且思想参与了这种强暴；因为人们坚决拒绝思想而不是努力使思想更具思之品性。但是，在规定物之本质时，如果只有思想才有权言说，一种依然如此肯定的感觉应该是什么呢？不过，也许我们在这里和在类似情形下称之为感觉或情绪的东西，是更理智的，亦即更具有知觉作用的，因而比一切理智更向存在敞开，这全部理智此间成了理性，被理性地误解了。在这里，对非理性的垂涎，作为未经思想的理性的怪胎，帮了古怪的忙。诚然，流行的物之概念在任何时候都适合于任何物，但它把握不了本质地现身的物，而倒是扰乱了它。　　这种扰乱或能避免吗？如何避免呢？大概只有这样：我们给予物仿佛一个自由的区域，以便它直接地显示它的物因素。首先我们必须排除所有会在对物的理解和陈述中挤身到物与我们之间的东西，唯有这样，我们才能沉浸于物的无伪装的在场（Ａnwesen）。但是这种与物的直接遭遇，既不需要我们去索求，也不需要我们去安排。它早就发生着。在视觉、听觉和触觉中，在对色彩、声响、粗糙、坚硬的感觉中，物——完全在字面上说——逼迫我们。物是在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。由此，后来那个物的概念就变得流行了，按这个概念，物无非是感官上被给予的多样性之统一体。至于这个统一体是被理解为全体，还是整体或形式，都丝毫没有改变这个物的概念的决定性特征。　　于是，这一物之物性的解释，如同前一个解释一样，也是正确的和可证实的。这就足以令人怀疑它的真实性了。如果我们再考虑到我们所寻求的物之物因素，那么这一物的概念就又使我们无所适从了。我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼，例如乐音和噪音的涌逼——正如这种物之概念所预先确定的；不如说，我们听到狂风在烟囱上呼啸，我们听到三马达的飞机，我们听到与鹰牌汽车迥然不同的奔驰汽车。物本身要比所有感觉更切近于我们。我们在屋子里听到敲门，但我们从未听到听觉的感觉，或者哪怕是纯然的嘈杂声。为了听到一种纯然的嘈杂声，我们必须远离物来听，使我们的耳朵离开物，也即抽象地听。　　在我们眼下所说的物的概念中，并无多么强烈的对物的扰乱，倒是有一种过分的企图，要使物以一种最大可能的直接性接近我们。但只要我们把在感觉上感知的东西当作物的物因素赋予给物，那么物就决不会满足上述企图。对物的第一种解释仿佛使我们与物保持着距离，而且把物挪得老远；而第二种解释则过于使我们为物所纠缠了。在这两种解释中，物都消失不见了。因此，确实需要避免这两种解释的夸大。物本身必须保持在它的自持（Insichruhen）中。物应该置于它的本已的坚固性中。这似乎是第三种解释所为，而这第三种解释与上面所说的两种解释同样地古老。　　给物以持久性和坚固性的东西，同样也是引起物的感性涌逼方式的东西，即色彩、声响、硬度、大小，是物的质料。把物规定为质料，同时也就已经设定了形式。物的持久性，即物的坚固性，在于质料与形式的结合。物是具有形式的质料。这种物的解释要求直接观察，凭这种观察，物就通过其外观关涉于我们。有了质料与形式的综合，人们终于寻获了一个物的概念，它对自然物和用具物都是很适合的。　　这个物的概念使我们能够回答艺术作品中的物因素问题。作品中的物因素显然就是构成作品的质料。质料是艺术家创造活动的基底和领域。但我们本可以立即就得出这个明了的众所周知的观点。我们为什么要在其他流行的物的概念上兜圈子呢？那是因为，我们对这个物的概念，即把物当作具有形式的质料的概念，也有怀疑。　　可是，在我们活动于其中的领域内，质料——形式这对概念不是常用的吗？确然。质料与形式的区分，而且以各种不同的变式，绝对是所有艺术理论和美学的概念图式。但这一无可争辩的事实却并不能证明形式与质料的区分是有充足的根据的，也不证明这种区分原始地属于艺术和艺术作品的领域。再者，这对概念的适用范围长期以来已经远远地越出了美学领域。形式与内容是无论什么都可以归入其中的笼统概念。甚至，即使人们把形式称做理性而把质料归于非理性，把理性当作逻辑而把非理性当作非逻辑，甚或把主体——客体关系与形式——质料这对概念结合在一起．这种表象（Vorstellen）仍具有一种无物能抵抗得了的概念机制。　　然而，如果质料与形式的区分的情形就是如此，我们又应该怎样借助于这种区分，去把握与别的存在者相区别的纯然物的特殊领域呢？或许，只要我们取消这些概念的扩张和空洞化，按质料与形式来进行的这种标画就能重新获得它的规定性力量。确实如此；但这却是有条件的，其条件是：我们必须知道，它是在存在者的何种领域中实现其真正的规定性力量的。说这一领域乃是纯然物的领域，这种说法到眼下为止还只是一个假定而已。指出这一概念结构在美学中的大量运用，这更能带来一种想法，即认为：质料与形式是艺术作品之本质的原生的规定性，并且只有从此出发才反过来被转嫁到物上去。质料——形式结构的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，还是在艺术作品的作品因素之中？　　自持的花岗岩石块是一种质料，它具有一种尽管笨拙但是确定的形式。形式在这里意指诸质料部分的空间位置分布和排列，此种分布和排列带来一个特殊的轮廓，也即一个块状的轮廓。但是，罐、斧、鞋等，也是处于某种形式中的质料。在这里，作为轮廓的形式并非一种质料分布的结果。相反地，倒是形式规定了质料的安排。不止于此，形式甚至先行规定了质料的种类和选择：罐要有不渗透性，斧要有足够的硬度，鞋要坚固同时具有柔韧性。此外，在这里起支配作用的形式与质料的交